Luis Camnitzer

The photograph

Mecenas o algo parecido. Rosa Olivares

A pesar de que la ley de mecenazgo esté estancada en los laberintos burocráticos y en los intereses políticos, es evidente que la necesidad de ayudas al arte, a las iniciativas de todo tipo, está encima de la mesa y ocupa parte de los objetivos de los grandes holdings y empresas, así como de los particulares con más sensibilidad al respecto. Pero no hay que confundir los términos.

Mecenas es aquella persona o entidad que da dinero, que pone dinero, en cantidades significativas, para que se haga un proyecto concreto. Mecenas es quien facilita económicamente, en abundancia suficiente, el trabajo y la sostenibilidad de uno o varios artistas. Los mecenas clásicos eran aquellos que mantenían a determinados artistas prácticamente siempre, con su dinero, para que estos pudieran trabajar, crear su obra. Por supuesto, el mecenas recibía a cambio alguna de las obras creadas por ellos; nada es totalmente gratis, ya lo sabíamos.

Mecenas son esos coleccionistas que donan parte de su colección a cambio de que su nombre aparezca en algún sitio, claro que también desgravan, pero eso no empaña su generosidad. Por ejemplo, esos coleccionistas de otros países (casi diríamos de otros mundos) que ceden sus obras maestras para que el museo del Estado, es decir público, pueda mostrar obras que nunca pudo o supo comprar. Eso es un mecenas, el que da mucho a cambio de casi nada. El que da poco o casi nada a cambio de repercusión mediática es otra cosa, pero desde luego, mecenas no.

El Museo Thyssen Málaga ha puesto en marcha una iniciativa para “dar difusión a nuevos talentos del arte” a través de la producción de unas tarjetas postales que se venderán en sus sedes, o se regalaran, y aquel que tenga más votos en la plataforma Mecenas 2.0 recibirá un premio de 400 euros. Si, no hay error: cuatrocientos euros. ¿Qué tipo de mecenazgo es dar 400 euros a cambio de que un montón de jóvenes estudiantes y artistas les den gratis sus dibujos, ideas, proyectos en formato tarjeta postal para que se vendan (o se regalen, me da igual) en las tiendas del Thyssen? Esto no tiene nada que ver con ser un mecenas, más bien todo lo contrario.

Recordemos que el Thyssen es un museo privado con apoyo económico (alquiler de la colección y locales cedidos) del Estado o del Ayuntamiento de Málaga (de lo que nos enteramos cada vez que hay que renegociar los precios previas amenazas veladas de la Baronesa de que la colección es suya y se la puede llevar donde quiera), que cobra su entrada todos los días, ni siquiera un día a la semana es gratuito. Vamos, que cualquier parecido con un mecenas es pura casualidad.
Seamos serios y llamemos a las cosas por su nombre. Y por favor, cuando alguien ponga dinero, ayude a la cultura, será un gesto que todos agradeceremos, pero no confundir apoyo con mecenazgo, ni crowfunding con mecenazgo, ni limosna con mecenazgo, ni picardía con mecenazgo, ni autopromoción con mecenazgo. Ni mucho menos iniciativas dignas de un centro cultural de barrio con las que debería tomar un museo de la calidad, una colección de la importancia del Thyssen.

Juan Carlos Mestre

Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un poema de Lèdo Ivo es una luciérnaga que busca una moneda perdida. Cada moneda perdida es una golondrina de espaldas posada sobre la luz de un pararrayos. Dentro de un pararrayos hay un bullicio de abejas prehistóricas alrededor de una sandía. En Cavalo Morto las sandías son mujeres semidormidas que tienen en medio del corazón el ruido de un manojo de llaves.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Lèdo Ivo es un hombre viejo que vive en Brasil y sale en las antologías con cara de loco. En Cavalo Morto los locos tienen alas de mosca y vuelven a guardar en su caja las cerillas quemadas como si fuesen palabras rozadas por el resplandor de otro mundo. Otro mundo es el fondo de un vaso, un lugar donde lo recto tiene forma de herradura y hay una sola tarde forrada con tela de gabardina.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo es un río que madruga para ir a fabricar el agua de las lágrimas, pequeñas mentiras de lluvia heridas por una púa de acacia. En Cavalo Morto los aviones atan con cintas de vapor el cielo como si las nubes fuesen un regalo de Navidad y los felices y los infelices suben directamente a los hipódromos eternos por la escalerilla del anillador de gaviotas.

Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un poema de Lèdo Ivo es el amante de un reloj de sol que abandona de puntillas los hostales de la mañana siguiente. La mañana siguiente es lo que iban a decirse aquellos que nunca llegaron a encontrarse, los que aún así se amaron y salen del brazo con la brisa del anochecer a celebrar el cumpleaños de los árboles y escriben partituras con el timbre de las bicicletas.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Lèdo Ivo es una escuela llena de pinzones y un timonel que canta en el platillo de leche. Lèdo Ivo es un enfermero que venda las olas y enciende con su beso las bombillas de los barcos. En Cavalo Morto todas las cosas perfectas pertenecen a otro, como pertenece la tuerca de las estrellas marinas al saqueador de las cabezas sonámbulas y el cartero de las rosas del domingo a la coronita de luz de las empleadas domésticas.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
En Cavalo Morto cuando muere un caballo se llama a Lèdo Ivo para que lo resucite, cuando muere un evangelista se llama a Lèdo Ivo para que lo resucite, cuando muere Lèdo Ivo llaman al sastre de las mariposas para que lo resucite. Háganme caso, los recuerdos hermosos son fugaces como las ardillas, cada amor que termina es un cementerio de abrazos y Cavalo Morto es un lugar que no existe.

Juan Carlos Mestre en La casa roja (Calambur Editorial, Madrid, 2008), incluido en Una lectura (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007).

Exposición sala de cultura de El Campello

Agustín García Calvo, España, 1926

¡Cuántas cosas...!

¡Cuántas cosas tendría que deciros,
si supiera quién hay tras de la puerta,
si pudiera contar lo que despierta
cada vez que se duermen mis sentidos!

Pero ya no me queda entre los giros
de los pasillos de esta vida muerta,
más que un polvillo de memoria incierta,
que no sé si en un soplo transmitiros.

Puede que alguno de vosotros sienta,
al oír lo que digo, que esa cuenta
ya la ha oído él sonar antaño.

Y tal es verdad. Yo aquí en la boca
siento que lo más mío me es extraño
y que en mí la razón se vuelve loca.

Exposición Sala Dalmau - Barcelona

Interferencias

Collage
18x22 cm.
2012

Kurt Schwitters

El artista alemán Kurt Schwitters fue uno de los principales protagonistas del movimiento dadá. Abandonó sus estudios de arquitectura en su ciudad natal para trasladarse a Dresde, donde visitó la Kunstakademie con el propósito de convertirse en pintor. Tras unos comienzos ligados al impresionismo y algo más tarde al expresionismo, en 1918 expuso sus primeras obras de estilo cubo-futurista en la galería Der Sturm de Berlín. Un año más tarde construyó sus primeros collages y assemblages con materiales de desecho, que denominaría Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de la palabra Kommerz, que había utilizado en uno de sus collages. Merz se convertiría en sinónimo del nuevo arte multidisciplinar que realizaría a partir de entonces, libre de las convenciones artísticas tradicionales y que daría nombre a sus poemas, su revista, su teatro y sus construcciones esculto-arquitectónicas (Merzbau). Él mismo definiría este proceso artístico como consecuencia del momento histórico en que le había tocado vivir: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad».
Schwitters mantuvo estrechos vínculos con los dadaístas de Zurich y de Berlín, y en 1922, a través de Theo van Doesburg, conoció a los componentes del grupo De Stijl. La huella del arte geométrico de los holandeses y el fuerte impacto de la exposición de arte ruso contemporáneo, que había visto en la galería Van Diemen de Berlín en el otoño anterior, le llevaron a acercarse a planteamientos constructivistas. En 1927 formó el grupo Die Abstrakten Hannover junto a Friedrich Vordemberge-Gildewart, en 1930 participó en las actividades del grupo Cercle et Carré y dos años más tarde se unió a Abstraction-Création. En 1937, la presión ejercida por los nazis sobre él le forzó a huir de Alemania e instalarse en Noruega, país que tuvo que abandonar también tras la invasión alemana en 1940. Desde entonces vivió en Ambleside, en Inglaterra. Durante estos años combinó sus obras Merz con una vuelta a la figuración en paisajes y retratos, que le ayudaron a subsistir en estos países en los que Schwitters era un completo desconocido

"MERZBILD KIJKDUIN", DEL ARTISTA DADÁ KURT SCHWITTERS

Y los artistas ¿dónde están? - Rosa Olivares

En el mes de septiembre prácticamente todas las grandes ciudades organizan unos días de “apertura” general de las galerías de arte. En Madrid se llama APERTURA, pero aunque no recuerde como se llaman en Berlín o en Viena, o en Zúrich o en ninguna otra parte, siempre es lo mismo: una larga lista de galerías que abren durante dos días, dos, tres noches, copas, brunchs, tapas, aperitivos (los nombres y lo satisfactorio de unos y otros también varía de unos lados a otros, pero da igual), y procesiones de gente que va de una a otra saludándose, besándose, reencontrándose después del verano. Después del agotamiento de junio, el vacío del verano, el reencuentro de septiembre se toma con ganas. De volver a verse, reiniciar una temporada que esperamos, deseamos que las cosas vuelvan a su cauce o, al menos que algo bueno suceda. Las galeristas (en su mayoría “ellas”) esperan todas muy arregladas en sus espacios, algunas elegantes, otras haciendo lo que pueden, unas guapísimas, otras resistiendo, otras, las más veteranas, con más estilo e inteligencia cada año. Ellos, evidentemente no llegan al nivel de ellas prácticamente nunca, aunque cada vez lo intentan con más ganas y tino. Este año en Madrid se han organizado (a través de la estructura de la feria ARCO) tres rutas por las que se han guiado a unos grupos de coleccionistas, que corrían de una galería a otra, intentando atender, entender, escuchar, quedarse con algo de lo que se les explicaba en cada una de las galerías… buen intento de poner algo dentro de la cabeza además de algo dentro de sus colecciones (en almacenes o en casas súper mega hiper decoradas), tal vez sería mejor que leyeran en sus casas, vamos, quiero decir que pusieran algo en sus bibliotecas y lo miraran alguna vez. Como coro griego el público acompaña, en grupos o parejas (muy pocos solitarios, no en vano es, sobre todo, un acto social) a los guías, haciendo altos, reencontrándose en la galería siguiente, quedando para cenar luego, saliendo a tomar unas copas, unas cervezas, saludándose como si hiciera años que no se han visto, como si realmente el mundo se acabase. Pero, y los artistas ¿dónde están? Los artistas, a veces, esperaban en las galerías la llegada de los coleccionistas como esperaba José Isbert la llegada de Mister Marshall. Y llegaron, fuesen y no hubo nada. El artista daba unas palabras, que resultaban morse, arameo tal vez, para la mayoría de la comitiva semioficial, que partía a toda prisa rumbo a otro lugar desconocido, donde alguien que no sabían realmente quien era ni que decía hablaría por unos segundos, porque, como el Conejo Blanco de Alicia en el País de las Maravillas, tienen prisa, mucha prisa, no pueden parar, no tienen tiempo para atender, a veces ni para mirar y casi nunca para ver. Otras veces los artistas formaban parte del público, porque aquí prácticamente todo el público es el sector profesional. Hoy son, somos, público y mañana, pasado, protagonistas estelares. Hoy por ti, mañana por mí. Los artistas ya parece que no importan mucho, como las mujeres en la vida real, son intercambiables unos por otros, ¡¡hay tantos¡¡ y se renuevan continuamente, por oleadas anuales. Artistas reales, esos cuyos nombres no dejan duda de su importancia hoy por hoy sólo hay dos: Ai Weiwei y Marina Abramovic, en pareja o por separados. El propio Ai Weiwei afirma en una entrevista que no sabe a ciencia cierta contra quien lucha, pues si no lo sabe él los demás ya nos hemos perdido hace años… Casi tantos como Abramovic dejó de ser una artista interesante para convertirse en una artista inevitable, mediática, y operada. Hoy su solo nombre atrae y distrae. Y qué decir de Ai Weiwei que en su lucha de opuestos y por lo tanto idénticos, con Damian Hirst ha asumido el del artista bueno y solidario, mientras que el inglés es el especulador avariciosos, cuando la realidad (¡ay siempre tan diferente, ambigua y abstracta realidad!) nos dice que es hoy el chino el que se lleva los premios, las exposiciones, las portadas de todo lo que tiene portada y, por supuesto, la pasta. Que todo lo que hace, toca o mira se convierte en oro sin necesidad de toda la estructura de Hirst. La belleza de la revolución, según Gagosian. Marina y Wei no estaban en ninguna jornada de apertura y tal vez por eso el resto de los artistas eran invisibles, tapados por los coleccionistas, las galeristas, los amigos, los críticos, los comisarios y el público. Habrá que volver a todas estas galerías cuando vuelvan a estar vacías de coleccionistas, de mujeres de estreno, de hombres refinados, cuando solo haya en sus paredes las obras de los artistas. Entonces podremos mirar y ver. Lástima que esos días los artistas ya se hayan ido a sus estudios a seguir trabajando, podríamos oír lo que dicen y hasta hablar con ellos. Otra vez será. El año que viene si Dios quiere.

Geoffrey Farmer - Leaves of Grass (2012)

Rosa Olivares - La carga de los Mamelucos

La pintura de batallas, de enfrentamientos entre ejércitos bien armados y el pueblo airado que defiende sus ideales, o reivindica sus derechos, viene desde el origen de la pintura. Un ejemplo básico es el cuadro de Francisco de Goya La carga de los Mamelucos, pintado en 1814 una vez concluida la Guerra de la Independencia española, y que junto con Los fusilamientos de la Moncloa y Los Desastres de la Guerra, forma el bloque de obra de Goya sobre la violencia y el disparate enloquecedor de la guerra. Después ha sido la fotografía, bien de prensa bien documental, la que ha puesto la barbarie, la injusticia, el abuso de poder y la violencia en imágenes que hemos podido ver todos. Imágenes que se han convertido no sólo en revulsivos sociales, en cantos a la justicia y al orden, sino también en gritos de vergüenza y, en muchas ocasiones en obras de arte.

A los ejércitos y a los cuerpos represores no les gusta que les pinten ni que les saquen fotos, tal vez por eso cada vez se tapan más, se ocultan detrás de sus uniformes de la Guerra de las Galaxias, para poder machacar con su violencia y desdén a ese pueblo desarmado que sale la calle a defender sus derechos. Francisco de Goya supo expresar, de una forma que hoy en día sigue sirviendo, toda la carga de rabia y violencia que llevó a la explosión de las clases populares que se encontraban en Madrid a salir a la calle armados con lo que encontraron a luchar contra un ejército que en aquel momento era considerado la élite de las fuerzas armadas. Los Mamelucos eran la tropa formada por soldados mercenarios egipcios del ejército de Napoleón. El ganador del enfrentamiento, como siempre que se enfrentan ejército y pueblo, fue el pueblo. Desde entonces “mameluco” es también un insulto que quiere resaltar la brutalidad y la fuerza, junto a su escasa inteligencia, de una persona que actúa de una manera violenta.

Cada día vivimos en el mundo moderno cargas de “mamelucos”, tanto en Asia como en Mali, como también en España. Porque la violencia tiene la misma cara en todos los países, en todas las culturas, en todas las épocas. La misma cara que Goya pintó tan bien: unas asustadas y otras llenas de ira. En el cuadro de Goya un soldado mameluco cae muerto en el centro del cuadro, y la ira del pueblo se desata contra los caballos y contra los hombres que los montan, contra ese enemigo que ha demostrado su brutalidad con ellos y con sus ideas. Estamos ante un pueblo harto de aguantar injusticias. Y cuando el pueblo no puede más, estalla. Y cuando estalla, estamos ante otra carga contra los mamelucos. No hay que estirar la cuerda hasta que se rompe. Por suerte en tiempos de Goya los comentarios, las noticias y las declaraciones de gobiernos y personajes destacados no corrían tan veloces como en nuestros tiempos, porque si ese pueblo de Madrid de 1814 hubiera oído a sus gobernantes decir que los madrileños que a ellos les importan son los que no se manifiestan, los que no cargan contra los mamelucos… el estallido habría sido aún más brutal. Hoy en día los comentarios de los que tienen el poder y la riqueza (ese 1%) llega inmediatamente a oídos del 99% restante, que aunque le corten la sanidad, la educación, la cultura, las pensiones, la libertad, los derechos… sigue siendo un pueblo libre y conocedor de sus derechos y de su fuerza.

Cuando Mitt Romney dice en Estados Unidos que no le interesa el 47% de la población de EEUU, porque son unos perdedores que necesitan ayuda del Estado, está provocando una reacción violenta que en su caso se convertirá en la pérdida de las elecciones.
Cuando en España el presidente del Gobierno dice que le interesan los españoles que no se manifiestan, está provocando la risa y el enfado, está dividiendo al pueblo, llevándonos hacia atrás en el tiempo hasta un enfrentamiento que ni la pintura ni la fotografía puede embellecer.

En España, la cultura ha perdido desde 2009 el 70% de sus recursos. El IVA es el más alto de Europa para los bienes culturales; las ayudas, becas, apoyos a la educación son cada vez más exiguos…y sin cultura no hay país. En la pintura de Goya, el movimiento, la violencia de los gestos, el dinamismo y dramatismo serán influencia para Gericault y Delacroix. Las pinceladas rápidas, sueltas, la rapidez en la ejecución dejan claro el dinamismo, la pasión del autor, la violencia que también anidaba en su mano, en su mente. El rojo de la sangre salpica todo el cuadro… un alegato antibelicista, como el Guernica de Picasso, al que se adelantó en más de cien años y que sigue estando de actualidad, abriendo la puerta de la modernidad. Los reflejos de este cuadro y del Guernica están vivos en las fotos de la prensa, en los vídeos, en las imágenes de estas semanas en Madrid, y en otras muchas ciudades del mundo: en Atenas, en Lisboa, donde el pueblo, lleno de ira intenta frenar a los mamelucos. El arte, una vez más, nos demuestra que el tiempo es algo translúcido. Que el ayer, el hoy y seguramente el mañana, están todos juntos en un solo cuadro.

Shixiacun

48 x 37 cm - Técnica mixta y collage sobre papel

David Hockney

Mas alla de la pintura - José Oliver

Para poder ofrecer Una visión más amplia, Hockney ha trabajado en el desarrollo de métodos alternativos a la perspectiva tradicional y al registro fotográfico, a partir de los planteamientos que llevaron a Picasso a proponer el Cubismo. Como postmoderno avant le lettre propuso, en sus matrimonios de estilos y en otras numerosas tentativas experimentales, la trasgresión de la idea de tiempo y espacio tradicional. Desde sus primeras propuestas en la década de los años 1960, donde la representación fotográfica se enfrentaba a la estricta disciplina egipcia, hasta la publicación de El conocimiento secreto (Destino, 2001) Hockney no ha interrumpido sus reflexiones sobre la representación. En su estudio sobre la tradición pictórica occidental y el redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, relativizaba la mitología sobre las habilidades del artista en su trabajo de mímesis. Al descubrir, a través de una profunda investigación documentada con pruebas irrefutables, el papel que a lo largo de la historia ha jugado la ayuda tecnológica en la creación de obras de los más renombrados artistas, Hockney rompía uno de los grandes tabúes que se mantenía en secreto, como los viejos trucos de magia.

Hockney defiende, por encima de la pintura, las relaciones entre lo tecnológico y lo pictórico. Una tendencia que, superada la prohibición impuesta por el arte Conceptual, se abre paso en el contexto artístico contemporáneo. Entre los más celebrados autores que trabajan con los nuevos medios, especialmente los digitales, descubrimos actitudes pictóricas, una vez superado el necesario proceso de autoafirmación y búsqueda de lenguaje propio. Video artistas como Bill Viola o fotógrafos como Jeff Wall presentan obras que, como ya hiciera el cine de autor, se vuelcan en la experimentación con conceptos pictóricos (el formato y el encuadre, la composición y la escala, el color y la luz, la saturación y el brillo, la textura, la atmósfera, la veladura…). La pintura ha sido sustituida por el retoque, el collage y el montaje, el pincel por el pixel y el lienzo por la pantalla, produciéndose una reencarnación de la imagen pictórica.

Hockney defiende en su obra la pictoricidad de los medios, más allá de la pintura. Lo podemos comprobar en su larga experiencia con la escenografía y en su propuestas fotográficas, recordemos sus representativas polaroids. Pero también ha experimentado con las nuevas tecnologías que han aparecido a lo largo de su carrera: desde el primitivo fax, las revolucionarias fotocopiadoras o la captura e impresión de imágenes de vídeo en impresora, hasta los más recientes productos de Apple (Iphone y IPad).

Y llegado a este punto nos preguntamos ¿que registra? En la temática de David Hockney lo autobiográfico lo envuelve todo. El entorno íntimo y los amigos habitan su obra como si de un álbum familiar se tratara. El Pop que propusieran Hockney y los pioneros ingleses, frente a las ideas americanas, apostaba por borrar los límites entre lo público y lo privado. La banalidad y el capricho desbancarían las grandes ideas, y el placer hedonista devolvería la alegría de vivir. En esta ocasión los paisajes de su tierra natal, Yorkshire, sustituye a la fuente americana que desde los años setenta ha sido el paisaje natural del pintor. En el año 2005 expuso por primera vez, bajo el título Hand Eye Heart, su primer acercamiento a los wolds ingleses. Con el objetivo de alcanzar la excelencia, como señala el proverbio chino en el que se basa el título, reconoce haber realizado entre 2005 y 2008 los óleos de mejor factura de su carrera.

Hockney manifiesta la necesidad de rencontrarse con sus paisajes de juventud. Lejos quedan ya los imaginarios paisajes de sus V.N. Paintings (Very New Paintings) expuestas en 1995 en la LA Louver de California, y ahora es la pintura au plein air, como defendían los pintores impresionistas enfrentandose al motivo sin registros intermedios, su grito de guerra frente al triunfo de la visión fotográfica. El pleinarismo requiere un desplazamiento e implica la defensa de las condiciones naturales para desarrollar el acto pictórico, la luz solar y los efectos que produce sobre el motivo en presencia del pintor. Hockney renuncia al romanticismo del french box easel y las aparatosas sombrillas, para enfrentarse en un cuerpo a cuerpo con los escenarios de su pasado, recurriendo incluso al registro HD en su último artilugio tecnológico. Una batería de cámaras dispuestas en una estructura sobre su todoterreno reproduce conceptualmente sus grandes formatos reticulados en una nueva solución de registro espacio-temporal.

Las pinturas y la videoinstalación comparten el espacio del Guggenheim en Bilbao con las obras salidas de sus gadget de última generación. A través de monumentales impresiones presenta los resultados de su experimentación con Brusher, en lo que bien podría ser una suerte de Impresionismo 2.0. La cámara fotográfica ha quedado relegada a otro tipo de registro, el del proceso pictórico. Las fotografías ahora documentan el diario en el que se registra la evolución de sus obras, ofreciendo una nueva perspectiva desde la que tomar decisiones estratégicas.

La mancha

La mancha
20x20x20 cm -Collage, aluminio, barniz, cartón pluma, alambre y cartón de embalaje
2012

Anne Bogart

“El enemigo del arte es “dar por supuesto”:
dar por supuesto que sabes lo que estás haciendo. qué sabes cómo caminar y hablar, dar por supuesto que lo que “quieres decir” significará lo mismo para aquellos que lo reciben. En el momento en que das por supuesto quién es el público y qué significa un momento en particular, estás aletargado. Dar las cosas por sentadas puede impedirte entrar en territorios nuevos y embarazosos.”

Goshka Macuga

Still / Life, 2008
Wood, vintage photograph, mirror
59 X 19 5/8 X 19 5/8 in. (150 X 50 X 50 cm)

s/t

s/t
34x22 cm - Técnica mixta, collage y clavos sobre cartón
2012

Perlas ensangrentadas por Abel Hernández

El aparente capricho que a veces incendia las RRSS ha devuelto estos últimos días de agosto a la actualidad unas declaraciones que el actual ministro de Educación y también de Cultura José Ignacio Wert, realizara en una entrevista para la edición española de Rolling Stone de mayo.

Ya entonces sus palabras suscitaron acaloradas reacciones. Por ejemplo, basta releer las entradas y comentarios que inmediatamente motivó en los blogs de músicos como Enrique Mateu o Luis Asiaín. Lean.

Desconozco qué resorte ha provocado la resurrección en la última semana de aquellas declaraciones a Jesús Cintora. Lo cierto es que entonces probablemente pasaron algo desapercibidas y que ahora han vuelto a enfurecer a muchos hasta el punto de poner al rojo durante algunas horas numerosos perfiles musicales de la redesfera patria.

Con tamaña razón. Tanto en el primer pase en mayo como en su reposición, la primera de las, digamos, juguetonas manifestaciones del ministro a la hora de provocar reacciones fue la afirmación que dio su titular al periodista: "Puede que los músicos deban cobrar menos por la crisis". Así, en general.

No sé si es muy necesario comentar tamaña boutade e insensatez pero lo haré, si bien él mismo ya se desdijo al empezar la tormenta. Lo hizo el 6 de mayo por la mañana mediante su twitter, escribiendo: "Tenéis razón, me he expresado mal. Me refería solo al caché de los grandes bolos. Mis disculpas. Ruego retwitear." De nuevo, volvió a hacerlo fatal.

El punto de mira estaba torcido y la inconsciencia e inconsistencia llama a nuevos interrogantes. Si se suman el titular y el tweet se diría que el ministro al hablar de la música en España estaba pensando en algunos como Bisbal y las galas de verano de los ayuntamientos o a los conciertos de grupos que llenan estadios de fútbol, esa clase de cosas excepcionales. Y que la bajada de honorarios de tal clase de profesionales es el único problema y por tanto donde reside la solución de ese ente sin atributos que Wert llama "los músicos".

Al margen de la inexactitud y frivolidad propias de cualquier charla de café de tal afirmación (el "puede que" y el "cobrar menos"), ¿conoce el ministro de Cultura en qué consisten esos grandes bolos? Es decir, ¿conoce la infraestructura que conllevan sus operaciones, el personal que trabaja en los diferentes engranajes? ¿Conoce cómo funciona económicamente el sector de la música? ¿De verdad no piensa aportar su ministerio ninguna solución a la crisis que afecta a miles de puestos de trabajo y cientos de creadores que están definiendo parte de la cultura española actual?

Lejos de ello, su aportación por ahora parece ser la recomendación de las medidas neoliberales (algo así como "compitan en el libre mercado", "flexibilidad laboral y busquen marcas") y el cacareo de la aprobación de la ley (en mi opinión absurda e inútil tal y como se argumentó en anteriores columnas de aire, a la de una, a la de dos y a la de tres ) que dejó su antecesora.

Por otro lado, a la luz de tales afirmaciones parece complicado saber qué piensa J. I. Wert de todas las músicas y músicos minoritarios que trabajan (acompañando, tocando, componiendo, grabando, produciendo, pinchando, enseñando, etc.) en absoluta precariedad en este país y que son la inmensa mayoría. Parece complicado pensar si bajo su responsabilidad, va a tomar el ministerio de Cultura español, el principal organismo oficial de la cultura de nuestro Estado de Derecho, alguna medida en estos 3 años largos que restan de mandato para invertir la situación de progresiva desaparición de tales recursos culturales. Si va a dejar todo en manos del mercado, quizá su ministerio deba realmente desaparecer y sus partidas presupuestarias repartirse de alguna forma.

Perlas. La entrevista no aporta soluciones ni programa alguno pero sí deja otras perlas como su minusvaloración de La Movida que parece asociar a un puñado de jóvenes drogados y sólo de la capital de España. Ello puede entenderse como desconocimiento, pero así resulta aún más chocante, sobre todo porque Wert fue concejal desde la oposición en la alcaldía de Tierno Galván en la época florida de la madrileña movida.

Todo se vuelve tétricamente más claro a la luz de la hemeroteca. Según puede leerse en el diario El País del 28 de abril de 1983, fueron los miembros del Consejo de Administración de RTVE por parte del PDP José María Álvarez del Manzano (luego alcalde de Madrid) y J. I. Wert quienes avivaron la mecha de la persecución de "Me gusta ser una zorra" de las vizcaínas Vulpes por obscenidad que acabaría con la dimisión de Carlos Tena.

Quizá el ya en 1983 declarado fan de los Rolling Stones (el concierto de su vida fue el de aquel año en el Calderón) no conociera algunas de las letras de sus ídolos por aquel entonces. En todo caso, y cerramos el flashback, despachar con tal desdén uno de los fenómenos más importantes e idiosincrásicos de la cultura española postfranquista significa en cualquier persona una gran ignorancia de su Historia. Lo que resulta de especial gravedad viniendo de un ministro de Cultura que, por su cargo y al margen de su gusto personal, debería estar obligado a reconocer y hasta diría yo que ensalzar cualquier importante manifestación cultural de su país.

En una oscura coincidencia acabo de saber con gran pesar que hace unas horas ha fallecido Bernardo Bonezzi, compositor de más de 40 bandas sonoras y autor adolescente de algunas de las más maravillosas canciones de ese momento de efervescencia. Precisamente él también decía que La Movida no había sido para tanto, pero él podía decirlo porque la protagonizó y no asistía al consejo de ministros. En la que seguramente es mi favorita, Bonezzi escribió algo que de alguna manera viene a cuento en este punto del post sobre J.I . Wert: "Los niños juegan a extraños juegos, curiosos mundos en sus extraños juegos. Utilizan agujas, una hoguera en el centro, abajo es arriba y arriba es abajo."

(In memoriam, Bernardo)

Y es que la resurrección de estas declaraciones del ministro (y ahora que lo pienso, acaso tal sea la causa de la misma) casi coincidía con la ceremonia de clausura de los JJOO de Londres y su gran despliegue de homenaje al pop británico, a su valor cultural, su identificación con la sociedad británica, su capacidad como factor de impulso económico, etc. Un hecho diferencial español con respecto a los que deberían ser los referentes europeos, es que en Gran Bretaña el conocimiento y valoración cultural de la música, y por extensión del Pop, por parte de un candidato a primer ministro suma votos en campaña electoral mientras que aquí...

Perlas. Podríamos seguir con la asimilación que Wert hace de la música con el Pop (y Rock) y su querencia hacia el idioma inglés. Queremos suponer que se dejó llevar por la empatía con la clase de medio que le entrevistaba. Que si hubiera sido una revista especializada en música clásica, folclórica, flamenco o jazz, habría sido distinto. El caso es que tal torpeza hace un flaco favor a músicas y géneros del pop singularmente nacidos por estas latitudes nuestras y a su valoración general.

En cuanto a la preferencia por el inglés, el gusto del señor ministro no nos importa tanto como que el responsable cultural de un ejecutivo no sepa darse cuenta de que, como tal, debe promocionar la música hecha en alguna de las lenguas oficiales del Estado (u otras que no son oficiales, si me apura). El inglés, de momento, no lo es. Quizá no haría mal el ministro en pedir, por ejemplo, copia de ese libro en que Rockdelux daba su lista justificada de los cien mejores discos de pop españoles. Le asombrará saber que muchos, la mayoría, no cantan en inglés, sino en vasco, catalán, gallego o castellano.

Perlas. Me permitirán que ni me refiera a la indiscreción del Sr. Wert de mostrar su preferencia por la cantautora madrileña Russian Red, no sólo por su manifestada tendencia a la derecha del espectro político pero sí por ello.

Perlas, ay, ensangrentadas, como escribió otro malogrado, compañero de Bonezzi en Kaka de Luxe, Carlos Berlanga. "Vámonos, me dijo, tengo que hablarte de unas perlas ensangrentadas, flores pisoteadas, perlas ensangrentadas..."

Y, bueno, se supone que yo no tendría que parar aquí, sino comenzar con una reflexión más general sobre lo que todo esto significa. Pero ya se vuelve demasiado largo. Así que dejaré que cada uno de vosotros, amables lectores, saque sus propias conclusiones y la semana que viene espero tener fuerzas y ganas para intentar disertar de modo más general sobre lo que esta clase de pensamiento y actitud hacia la música denota y también provoca.

A ver si mientras tanto puedo sacarme de la cabeza la imagen de pesadilla que se ha instalado mientras escribía: unas Vulpes que acaban de manifestarse de derechas cantando en inglés "Me gusta ser una zorra".