Volviendo a las buenas costumbres - Javier Martín

Cuando los nuevos museos, con sus grandes espacios diseñados por arquitectos-paisajistas, se han quedado sin recursos económicos para continuar su andadura y carecen de fondos propios dignos de ser mostrados.
Cuando ciertos artistas ya no disponen del cómodo apoyo institucional, ni de otro modo alternativo de promoción y subsistencia.
Cuando pequeños museos, montados con moderación y mucha dedicación, se van quedando sin las pequeñas ayudas prometidas para su continuidad.
Cuando la información mediática solo pone en valor a aquellos pintores y escultores que forman parte de grandes y afamadas colecciones.
Cuando un sector de la crítica sigue utilizando, sin síntoma de agotamiento, frases como: “obras con mucha fuerza”, “una vuelta de tuerca”, “se ha reinventado a sí mismo” o “ha reinterpretado la pintura”.
Cuando las colecciones privadas y públicas parecen clónicas unas respecto de otras, con un listado dogmático de artistas.
Cuando las galerías no llegan a adaptarse al nuevo panorama creativo, sin lograr una fórmula adecuada a las actuales circunstancias.
Cuando las salas de exposiciones institucionales solo buscan programas a coste cero.
Cuando los jóvenes pintores y escultores no cuentan con los mínimos recursos para continuar su trabajo y se ven abocados a aceptar condiciones expositivas poco dignas.
Cuando los diarios y revistas recurren sistemáticamente al panegírico, publicando textos intercambiables que parecen estar guardados en un cajón a la espera de cualquier ocasión.
Cuando las Facultades de Bellas Artes vomitan sucesivas hornadas de jóvenes carentes de formación, desorientados ante el panorama artístico con el que se van a encontrar.
Cuando las inauguraciones de las exposiciones se han convertido en meros actos sociales a los que se califica de “eventos”, haciendo honor a su carácter efímero y de artículo de consumo.
Cuando todo esto ocurre, quizá sea el momento de volver a viejas fórmulas, ya utilizadas en los años sesenta del siglo XX, cuando varios artistas se agrupaban en el estudio de alguno de ellos para realizar un proyecto expositivo. Los asistentes, amigos en su mayoría, se convertían así en partícipes de un proceso generado con pocos recursos económicos, pero realizado sin limitaciones formales ni imposiciones ideológicas. El encuentro se dilataba, favorecido por las conversaciones, el humo y alguna copa de alcohol, y permitía que surgieran nuevos proyectos en común.
Es lo que de nuevo pretenden muchos artistas en diferentes puntos de nuestro país, al encontrase desplazados por los circuitos expositivos y comerciales. Solo pretenden mostrar su trabajo a aquellos que lo deseen. Y su postura no debería molestar a nadie, sino hacernos reflexionar a todos.
Javier Martín

Paisaje

Valor y precio - Rosa Olivares

Decía el poeta Antonio Machado en uno de sus versos, siempre claros y siempre certeros, que “Solamente el necio confunde valor y precio”. Se asombraría don Antonio de la cantidad de necios que viven este principio de siglo XXI en puestos de cierta importancia, es decir, comprando, asesorando, curando, y en diferentes tipos de puestos intermedios. Formando eso que se llama profesionales del arte. Curiosa definición para una profesión que no es tal, para un grupo social que procede de cualquier parte, de estudios de estética, de filosofía, de historia, de bellas artes, de cualquier otro campo. Conozco críticos y curadores que son médicos de formación, otros que nunca estudiaron una carrera, que no tienen título, afamadas curadoras internacionales tienen estudios de decoración... y los artistas tampoco proceden del mundo de las bellas artes, hay muchos, no quiero decir los mejores por no ofender a nadie, pero desde luego algunos, muchos, de los mejores que proceden de una autoconstrucción que se basa en estudios semiológicos, en ciencias, comunicación, y sobre todo, en la experiencia, en la vida, en la vida, en la vida, en la vida.

No vamos a hablar de galeristas, dealers, o coleccionistas, ni del sector comercial del arte en general, que se acercan unos por afición, otros porque es un gran negocio, otros, algunos, por pasión. Lo del negocio, aunque parezca mentira, es cierto. Uno de los recién descubiertos evasores de capital español en Suiza, denunciado públicamente por el exempleado de HBSC es un galerista de larga trayectoria en España, que curiosamente no está presente en ARCO, tal vez no le haya hecho falta para forrarse vendiendo Sauras y todo el arte español durante décadas. Seguro que tampoco le ha hecho falta una carrera ni una especialización, con saberse los versos de Machado ha podido tener suficiente.

Sobre la especialización habría que regresar a Baudelaire que definía al crítico de arte (una figura ya casi olvidada y tapada por la del curador, el gestor cultural y tantos otros que no tienen nada que ver con él ni con su trabajo) como un aficionado que escribe bien.
Siempre me ha gustado esa definición porque es en la que más a gusto me he encontrado siempre: el arte es una pasión, a pesar de trabajar en el sector, a pesar de los estudios, a pesar de la experiencia, a veces oculta entre las multitudes, a pesar de todo y de todos. En definitiva soy solamente una aficionada que quiere pensar, que escribe bien, y que desde luego nunca ha confundido valor con precio. Y me sorprendo continuamente de que tanta gente, tanta gente incluso inteligente, confunda continuamente no sólo valor con precio, sino arte con desastre, obra con ocurrencia, artista con saltimbanqui, coyuntura con panorama… en fin, tal vez lo que haya que estudiar es lengua y semiología.

En cualquier caso asisto sorprendida siempre ante el éxito fulgurante de artistas como Ai Weiwei (por favor no confundir con el éxito de Damien Hirst), por poner un nombre inevitable, a la entronización coyuntural de cualquier artista como si se tratara de la pata de elefante en los pantalones de señora, la corbata estrecha o los tonos grises y negros para este invierno. Sorprendida de la falta de rigor para casi todo, de cómo curadores ignorados (tal vez no tan ignorantes como pueda parecer) florecen como flor de temporada y cruzan los mares con su prosa y sus charlas, paneles se llaman ahora, para repartir su doctrina a lo largo y ancho del vasto mundo. Y que serán sustituidos el próximo año, con la próxima temporada por otros con currículos aun más sorprendentes en una retroalimentación imparable.

Menos mal que todavía quedan aficionados, y artistas, y apasionados por el arte que siguen salvando los muebles de esta casa que hace aguas por todas partes en medio de una tormenta insaciable.

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La relación

¿Cómo se llega a ser artista contemporáneo? - José Luis Pardo

José Luis Pardo (Madrid, 1954) es profesor de filosofía de la Complutense y
ha tocado el ámbito artístico en el ensayo Sobre los espacios (Serbal, 1991).
Está por publicar en Pre-Textos, en colaboración con Fernando Savater, Palabras cruzadas. Una invitación a la filosofía. Este texto compara el rol social y el significado del artista moderno y el contemporáneo.

Aparentemente, y a riesgo de la decepción que a un lector animado por el título pueda ello suponerle, responder a esta pregunta no debería ser más difícil que explicar cómo se llega a ser artista moderno, y desde luego bastante más fácil que comprender cómo se llega a ser artista antiguo, artista medieval o, en general, artista premoderno.
     Esto último (cómo se llega a ser artista premoderno) es más difícil porque aquellos a quienes hoy reconocemos este rango (por ejemplo, Velázquez, Cervantes o Píndaro) no se propusieron jamás llegar a ser artistas, por la simple razón de que, en sus épocas y sociedades respectivas, no existía el estatuto de "gran artista profesional", no estaban institucionalizadas las instancias que conceden esta categoría ni se daban los parámetros y procedimientos de reconocimiento que la consolidan. De modo que el hecho de que ciertos personajes premodernos hayan llegado a ser considerados artistas es un hecho forzosamente retrospectivo, plagado de azares y contingencias y, como tal, hijo de selecciones y elecciones realizadas mucho después de que tales figuras estuviesen enterradas y sus obras totalmente concluidas, y obediente a criterios estéticos y científicos completamente ajenos a sus conciencias, relacionados, entre otras muchas cosas, con la "invención de la Historia del Arte" llevada a cabo por varias generaciones de grandes profesores universitarios (fundamentalmente alemanes y británicos) durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Esto —su falta de voluntad de ser "artistas", por haber adquirido esta condición post mortem, y a consecuencia de circunstancias que ellos no pudieron en modo alguno prever— hace que Shakespeare, Vivaldi, Eurípides o Hugues Libergier aparezcan a nuestros ojos algo más inocentes (sólo como artistas, pues como personas aparecen bastante más ambiguos) que, por ejemplo, Flaubert o Picasso (cuya voluntad artística es exorbitante y a veces exasperante, pero cuyas biografías son también más claras y rotundas).
     Ello se debe a que los dos últimos nombres identifican plenamente a artistas modernos, es decir, a individuos que sí lucharon deliberada y denodadamente por ser artistas, bien porque en su contexto esta lucha era perfectamente posible y estaban especialmente dotados para ella (como le sucedía a Picasso), bien porque ellos mismos contribuyeron a forjar la figura canónica del artista moderno, como es más bien el caso de Flaubert. Y a pesar de las enormes distancias que hay entre estos dos ejemplos, en ambos, como en muchos otros significativos que podrían aducirse, el camino para llegar a ser "artista moderno" está jalonado de lo que Pierre Bourdieu llamaría "atentados simbólicos" contra el orden establecido de la representación, atentados que en el caso de Flaubert son ya para nosotros (porque el tiempo transcurrido se ha encargado de convertir en norma lo que entonces fuera escándalo) prácticamente imperceptibles, y en el de Picasso están en vías de serlo. Pero lo que distingue al artista moderno del premoderno no es esto (pues podrían señalarse gravísimos atentados simbólicos cometidos antes de la modernidad), sino el hecho —coherente con la reflexividad que caracteriza al primero frente al segundo— de esforzarse por hacer de la ruptura de las reglas una profesión respetable. De tal modo que podría decirse que el gran logro del arte moderno no reside únicamente en la confección de tales o cuales obras, sino en la creación de la institución arte como una esfera de la cultura separada y distinta, dotada de relativa autonomía en cuanto a sus valores y cánones de legitimación con respecto a las demás esferas, y asociada a ciertas entidades emblemáticas como los museos y las bibliotecas nacionales, las grandes galerías, la industria editorial y las facultades de Bellas Artes. Este término tan equívoco ("bellas", aplicado a las artes o a las letras, para diferenciarlas de las "plebeyas") identifica el título de nobleza que distingue para los modernos al "gran arte" (digno de ser conservado) del pequeño, que sólo tiene un estatuto funcional o de servicio, aunque también es el origen de un gran malentendido: pues la belleza que ostentan los productos así peraltados nada tiene que ver con la "armonía", la "proporción" o cualquier otra cosa que pudiera concebirse como una medida objetiva de su perfección (y esta falta de medida objetiva es lo que otorga al arte moderno su célebre e irremediable halo de subjetividad); más en concreto, la belleza moderna es casi un requisito negativo, pues se trata de un placer que no se puede reducir al agrado sensible ni a la adecuación instrumental, ni siquiera a la satisfacción moral, que se quiere pura y simplemente artístico. Esto de lo "puramente artístico" ha resultado siempre algo bastante misterioso, sobre todo considerando que el pensador moderno que quintaesenció en una fórmula varios siglos de reflexiones metapoéticas definió este misterio, del lado del receptor, como una extraña facultad llamada "gusto", que no se puede aprender, y del lado del productor como una peculiar disposición del temple anímico —el genio— en virtud de la cual la naturaleza da la regla al arte.
     Seguramente el arte empezó a tornarse contemporáneo el día en que esta condición misteriosa pasó a ser directamente sospechosa, sospecha que pende como una vergonzosa mancha sobre todo lo que hoy quiera ser llamado bello. Y, aunque la queja más popular contra el arte contemporáneo consista en acusarle de fealdad en el sentido (antiguo) de "imperfección objetiva", quizá su más profundo feísmo se relacione más bien con su rechazo de la belleza en el sentido (moderno) de "placer subjetivo puramente artístico", hasta el punto de que podría decirse que se llega a ser artista contemporáneo a través de una carrera sembrada de "atentados simbólicos" que, ahora, ya no se dirigen contra el orden establecido de la representación (puesto que cada vez está menos claro que haya un orden de este tipo o en qué consiste) sino precisamente contra el arte como institución, entre cuyos muros medio demolidos vive a su pesar el artista contemporáneo, tomado por lo que precisamente ya no quiere ser, o sea, ornamento de un poder público o recremento de poderes privados. Testimonio de ello son los sucesivos y concurrentes intentos de negación de la voluntad artística —el artista contemporáneo, a diferencia del moderno, no quiere ser artista o autor— o la pretensión de disolver la categoría misma de obra (creando productos visuales que no sean "cuadros" susceptibles de ser conservados en museos, productos sonoros que no sean "canciones" susceptibles de ser repetidas o reproducidas, productos gráficos que no sean "libros" susceptibles de ser catalogados en bibliotecas, entre otros muchos ejemplos),¹ y también el hecho de que un celebrado pensador posmoderno haya podido concebir la peregrina idea de que los atentados de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York son "la mayor obra de arte contemporáneo". La única comunidad que acaso sea factible hallar entre tan diversos y heterogéneos programas pudiera consistir en su condición de haberse constituido en torno a la finalidad común de atacar, desmontar, descubrir, delatar y/o desenmascarar ese misterio de lo "puramente artístico" que los antiguos recubrieron con el romántico nombre de inspiración y los modernos envolvieron en la noción de "belleza" que acabamos de recordar, y que suscita tantos recelos por aparecerse como un mero disfraz de la más desnuda arbitrariedad subjetiva, de la dominación de clase, de la cosificación y la alienación fetichista de la mercancía, de la homogeneización de las diferencias, del terror y de la violencia, de la injusticia y la barbarie, del sexo y del deseo, del dolor y de la muerte, etcétera, etcétera, etcétera.
     Así que una manera fácil de desacreditar al arte contemporáneo sería poner en evidencia que ninguno de estos intentos de desvelar el misterio ha tenido hasta ahora un éxito significativo; pero esta descalificación es, además de fácil, estéril, porque quizá en este terreno —como en otros— la única manera de tener algo parecido a un éxito consiste en fracasar una y otra vez, y falaz, porque olvida un sentido inaparente en el cual el arte contemporáneo sí que ha tenido un éxito avasallador: desde el punto de vista más aparente, desde luego, se diría que el ataque a la "belleza" ha convertido el arte contemporáneo en algo desligado de toda función social y que se ha quedado por ello (más en unas artes que en otras) sin público. Ahora bien, esta perspectiva olvida que, precisamente porque la "belleza" era la barrera que separaba a las artes "nobles" de las "serviles", una vez desaparecida esta barrera, las facetas más funcionales socialmente de las "artes" han encontrado vías de penetración social insólitas y caudalosas: el diseño, el spot, la sintonía, la creación de imágenes corporativas y de moda en todos los órdenes. A estas vías de penetración no es ajeno el hecho de que los más contemporáneos de los artistas contemporáneos, al no tener una obra que vender ni una firma de cuyos derechos legales vivir, se han visto obligados a buscar segundos empleos en los casos —que abundan— en los cuales la de artista ya no es ni siquiera una profesión viable. Y seguramente todo esto significa que la sospecha se ha vuelto en sí misma sospechosa, es decir, sintomática de que en el "misterio" de la "belleza" (moderna) o en el secreto de la "inspiración" (antigua) se oculta algo más que una justificación de la tiranía o que la afirmación estética de una distinción de clase. Es obvio que a estas alturas no podemos ya sostener cosas como que es "la naturaleza" la que da la regla al arte, de la misma manera que los modernos ya no podían defender la antigua teoría de la posesión divina del poeta. Ahora ya sólo podemos decir que es la sociedad la que da la regla al arte.
     Pero así como, en la fórmula kantiana, la naturaleza que daba la regla al arte no era la naturaleza de los físicos y los ingenieros (es decir, la que podemos concebir como un encadenamiento de causas mecánicas) sino la de los poetas (es decir, la naturaleza más allá de toda perspectiva instrumental que podamos arrojar sobre ella), así también la sociedad que da la regla al arte contemporáneo no es la sociedad de los sociólogos (es decir, la que podemos concebir como un conjunto de determinaciones culturales o económicas objetivables) sino la que los agentes sociales llevamos —confundiéndola con nuestra propia naturaleza, con nuestros gustos privados e inalienables, puesto que no podemos recordar cuándo ni cómo hemos aprendido todo ese saber sobre la sociedad que implícitamente carga hasta nuestras acciones más triviales— incorporada en nuestra conducta y la que, sin tener conciencia de que lo hacemos, legitimamos con cada uno de nuestros comportamientos. Que nos digan lo que esa sociedad es (más allá de su posible conversión en objeto científico de un saber positivo) y, por tanto, lo que nosotros mismos somos, es algo que, en efecto, como a menudo sucede con el arte contemporáneo, resulta poco agradable, y que tampoco está claro que sea (socialmente) utilizable ni moralmente recomendable. Pero es probable que el artista contemporáneo sea más consciente que sus predecesores del hecho de que el arte no puede en cuanto tal resolver ninguno de nuestros problemas. Puede, como mucho, ayudarnos a imaginar cuáles son en verdad esos que llamamos "nuestros (contemporáneos) problemas". ~

El acompañante abstracto

Exposición colectiva Sala Dalmau- Abril 2013 - Barcelona

Manolo Belzunce

Lorenzo González

Virginia Lasheras

Javier Lapuente

José Leguey

Miguel Peña  

s/t

s/t

Pintura - Rojo

Moscas

s/t

"La culpa es del cha-cha-chá" ROSA OLIVARES

Últimamente parece que nadie es responsable de lo que ha sucedido en su entorno. Nuestros hijos son unos ágrafos, por lo general malos estudiantes y que esperan vivir bien sin trabajar… pero como padres no nos sentimos responsables, la culpa es de la sociedad. Nuestros políticos son un desastre, un atajo de corruptos, pero nosotros no tenemos la culpa aunque les votemos cada vez que hay elecciones aún sabiendo que van a aprovecharse de nuestros impuestos para amasar sus fortunas. La culpa es del cha-cha-chá. Lo mismo sucede en el mundo de la cultura, si no se compran libros nadie se plantea que, tal vez, sólo tal vez, es que los autores y las editoriales no consiguen interesar al lector, y tal vez, sólo tal vez, deberían fijarse en que sigue habiendo autores que arrasan en cada nuevo título que publican, y no me refiero a esos best-sellers tan mediáticos que se leen sin dejar rastro detrás de ellos. No hablo de dinero, sino de cultura. Y sobre todo hablo de responsabilidad.

Todos tenemos responsabilidad en lo que hacemos y en lo que no hacemos. Habría que pedir responsabilidades a los que formando parte de un jurado de expertos nombran directores de museos que luego no funcionan, no cumplen lo prometido, y más aún habría que pedir cuentas a esos directores que dirigen museos vacíos de público, con programaciones incomprensibles y que nada o poco tienen que ver con las ciudades, los públicos y las sociedades en las que están situados. No se trata de exponer murcianos si estamos en Murcia, sino de tener una programación coherente, posible y que pueda interesar al público. Se trata de tener unas actividades coherentes con la programación y consigo mismas, no de llenar el programa con un aluvión de ofertas, se trata de incentivar el interés, de activar la pasión por el arte, la curiosidad.

La culpa de todo este desbarajuste, de este panorama desértico no la tiene solamente el dinero, la falta de él, ni el miedo a no tener ese dinero. Ni las presiones políticas, que las hay y de todos los colores. Lo he escrito muchas veces ya en este mismo lugar: en España se han cerrado, o se han anulado, borrado, museos que funcionaban bien, con presupuestos mínimos, que tenían público fiel, seguidores y contenido. No ha sido por dinero, ha sido por decisiones políticas, y de esto hay siempre responsables. Son responsables los políticos que no saben ver la importancia de la cultura, son responsables los políticos ignorantes y los políticos ladrones. Son responsables todos aquellos que no han sabido defender los intereses de la sociedad. Pero también son responsables todos esos directores de museos que con su sueldo, mejor o peor (casi siempre bastante aceptable) se dedican a hacer sus propias carreras a expensas de los presupuestos públicos, aquellos que ya consideran todo su trabajo realizado, aquellos que programan en función de su interés por los contactos internacionales, son responsables todos los que desprecian la asistencia de un público para el que trabajan, del que cobran. Son responsables todos aquellos que se amparan en la crisis para esconder su falta de interés por el museo que dirigen, por la sociedad para la que trabajan. No es culpa de la crisis, tal vez esas actitudes hayan ayudado a que esta crisis sea tan profunda y tan extensa, una crisis que supera ampliamente el perfil de la economía para adentrarse en una crisis de valores éticos y morales. La culpa, naturalmente, es del cha-cha-chá.

Cuando hablamos de corrupción hay que señalar que no es sólo lo que hace ese señor de abrigo con cuello de piel y cuentas en Suiza, sino lo que han hecho muchos de los directivos culturales de un país en el que nadie pide ni asume responsabilidades. Si los museos están vacíos, son sus directores los que deben tomar medidas, buscar soluciones, es su responsabilidad. Son como el capitán de un barco, el alto mando. Sobre ellos efectivamente están los políticos, pero siempre se puede dimitir como acción de queja, cuando tu responsabilidad te lo exija. Hablar, comunicar, informar de las causas de un mal funcionamiento, de una situación política intolerable… pero nadie dice nada, esperando saltar de un museo a otro, sin enemistarse nunca con los poderes políticos, los que algún día pueden volver a llamarte. O no. El problema no es sólo el dinero, es también el silencio cómplice, la falta de responsabilidad. Porque al final, todos somos responsables en alguna medida no sólo de nosotros y de lo que hacemos, sino de mucho más. Con nuestros silencios también somos cómplices".

In memoriam - Arcadio Blasco

Manuel Alvarez Bravo – Las Tentaciones en la Casa De Antonio, 1970 (Temptations in the House of Anthony)

Robert Gober

Exposición colectiva Sala Dalmau - Barcelona

Dos