miércoles, 11 de septiembre de 2013
lunes, 9 de septiembre de 2013
Hace unos meses visité la exposición On Painting (prácticas pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá) en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de las Palmas de Gran Canaria. Ahora, una versión más reducida se podrá ver en el CEART (Centro Tomás y Valiente) de Fuenlabrada (Madrid), hasta el 27 de octubre de 2013.
Comisariada por el director del CAAM Omar Pascual-Castillo,
la exposición original constituye una amplia investigación dentro del
campo de la pintura contemporánea con alrededor de 120 obras de unos 66
artistas, que, a decir del propio curador, dibuja “una cartografía de lo
que ha acontecido en los últimos 25 años en el terreno pictórico en
Latinoamérica” (a ello habría que añadirle para ser exactos una veintena
de artistas españoles, entre los cuales figuran, como es lógico,
artistas canarios). La exposición va acompañada de un soberbio catálogo,
de esos que ya sólo instituciones como la TATE o el MoMA publican -me
recuerda un poco la actual polémica acerca del futbolista Gareth Bale y
los 100 millones de euros, en el sentido de si en estos momentos ese
tipo de catálogo es apropiado, máxime teniendo en cuenta la situación
del mundo del arte en general, y de España en particular- con textos de,
además de la propia y amplísima introducción del curador, Barry Schwabsky, David Barro y el entre tanto fallecido Kevin Power.
Catálogo On Painting. Foto: Paco Barragán
La exhibición esta dividida en cuatro apartados: 1) Post-Hispanic
Narratives: Nueva narratividad en la Era de la Imagen o de cómo crear
una IMAGO MUNDI tras un pensamiento visual enciclopédico universalista 2) Amargo sabor, la náusea: el retorno de la Pintura Ácida 3) Splash Color and Materials (así en el original): nuevas experiencias abstractas y 4) Tutto Revoluto…: del Neobarroco a la Era de la Promiscuidad.
Omar Pascual-Castillo señala una vez más que “la pintura hoy desarrolla
su lingüística intrínseca a partir de cuatro síntomas esenciales, que
funcionan como sistemas pragmáticos más que como categorías estéticas”.
Entre la amplia nómina de artistas
representados en la exposición destacamos entre otros -y sin ánimo de
exhaustividad- a Raúl Cordero, Víctor Rodríguez, Simón Zabell, Hernan
Bas, Alexis Esquivel, José Lerma, Enrique Martínez Celaya, Abdul Vas,
Julio Galán, Ray Smith, José Bedia, Marlon de Azambuja, Flavio
Garciandía, Thomas Glassford, Federico Herrero, Vargas-Suárez Universal,
Pedro Barbeito, Fernanda Brunet, Edouard Duval-Carrié, Melvin Martínez,
Adriana Varejão, Laura González, Kehinde Wiley, Arturo Elizondo, Sandra
Gamarra, Guillermo Kuitca, Clemencia Labin, Francis Alÿs, Sofía
Maldonado, Manuel Ocampo, Luis Palmero, Carlos Salazar y Santiago
Ydáñez.
Las obras proceden de colecciones
privadas y públicas tanto de España como del extranjero. La muestra no
ha sido colgada de acuerdo a las secciones arriba mencionadas, sino que
las obras fueron diseminadas de manera heterogénea a lo largo de los
diferentes pisos y espacios del edificio, lo que no contribuía a una
clara comprehensión del concepto general de la muestra (es cierto que
unas etiquetas de colores indicaban a qué apartado pertenecía cada
obra).
La exposición es ambiciosa en concepto y
alcance. Encontramos en ella una serie de obras anteriores
primorosomante seleccionadas, en particular Catálogo 4 (Tríptico), de Francis Alÿs, de 1994; la enigmática Expenditure Series, KCAL: 237/FAT: 45%, de Raúl Cordero, del año 2003; la temprana Eclipse, de Luis Gordillo (1992); la excelente L’encyclopedie (Plano del piso de mármol de la iglesia de la Sorbonne), de Guillermo Kuitca fechada en el año 2002; y, finalmente, el aún impactante díptico Para eso habéis nacido
de Manuel Ocampo, realizado entre los años 1993 y 1994. Pero,
difícilmente, estos ejemplos representan el alcance de la exposición,
que según se argumenta son 25 años de pintura hispánica.
Francis Alÿs, Catálogo 4, 1994, óleo sobre lienzo y aluminio. Cortesía: CAAM
ENTRE LA FIGURACIÓN BLANDA Y EL NEO-BARROCO
En lo tocante a la pintura más
contemporánea, encontramos propuestas de una figuración “blanda”, como
sería el caso con la obra practicada por artistas como Dzine, Adriana
Varejão, Michel Pérez Pollo, Rómulo Celdrán, Jesús Zurita e Idaira del
Castillo, mientras que otras propuestas beben o revelan reminiscencias
de lo decorativo derivando hacia lo kitsch, entre ellas Fernanda Brunet,
Javier Garcerá, Melvín Martínez, Thomas Glassford y Arturo Herrera;
también hace acto de presencia un tercer grupo que podríamos llamar
“neo-barrocos”: Federico Herrero, Flavio Garciandía, Matías Sánchez,
Daniel Verbis y Kehinde Wiley.
Excepto por la atrevida y acertada
intervención en la fachada del museo de Vargas-Suárez Universal (al
igual que la feliz intervención en otra de las fachadas de Laura
González, a caballo entre la figuración y la abstracción), la
abstracción “hard-edge” brilla por su ausencia, mientras que en
Latinoamérica es y ha sido un importante enfoque pictórico (pensemos en
Carlos Cruz Diez y Jesús Soto, pero también en artistas más jóvenes como
Jaime Gili). Pero esto puede ser una mera cuestión de gustos.
Intervención del artista Vargas-Suárez Universal en la fachada del CAAM. Cortesía: CAAM
ntervención de Laura González en la fachada del CAAM. Cortesía: CAAM
¿QUÉ ES LA PINTURA HOY?
Lo que es más preocupante de toda la
muestra es la falta de propuestas que verdaderamente “expandan” la
pintura hacia otros medios, y no sólo hacia la instalación (véase la
magnífica instalación de suelo de alfombras pintadas, listas para ser
pisoteadas, por el puertorriqueño José Lerma en torno a la pintura y su
representación), o la pintura mural -que sí está abundamente presente en
la exposición-, como sería el caso, pienso, con artistas como la
puertorriqueña Ivelisse Jiménez, por ejemplo. Y excepto por artistas
como Fabián Marcaccio y Pedro Barbeito, apenas hay obras en la
exposición que reflejen cómo la tecnología y los nuevos medios informan,
nutren y determinan el nuevo quehacer pictórico.
Todo se queda en unas gramáticas
conocidas y unos artistas que el comisario conoce bien. En este sentido,
apenas hay sorpresas. La mayor parte de los artistas en la exposición
utiliza una imaginería contemporánea, pero, al fin y al cabo, un
lenguaje que bebe del impresionismo, del expresionismo alemán, del
surrealismo, de la abstracción… Son lenguajes conocidos, que el mercado
reconoce, pero que pertenecen al final del siglo XIX y el comienzo del
siglo XX. ¿Dónde está la contemporaneidad de estas propuestas? ¿Qué
aportan al discurso pictórico?
Me resulta difícil pensar que en una
sociedad hiper-tecnológica y en la que los medios de masas y medios
sociales están más presentes que nunca en nuestras vidas, la manera de
recibir información –Facebook, Twitter…-, manipular información
–pensemos en escáners, cámaras fotográficas, iPads, etc.- y distribuir
información –por ejemplo YouTube- no afecte profundamente los modos de
“hacer pintura”. Los buenos pintores, sean Velázquez, Rembrandt, Goya o
Picasso, son hijos de su tiempo y son capaces de reflejarlo en su
quehacer pictórico. Porque, como bien dice Javier Panera, “la pintura
hoy día tiene menos que ver con la historia de la pintura que con la
historia de los medios”.
Y, no deberíamos olvidar, que son estas
inagotables tecnologías y procesos digitales los que han resituado
irónicamente la pintura en la avanzadilla de cuestionamientos críticos.
En este sentido, los artistas más interesantes desde mi punto de vista
–Barbeito, Marcaccio, Ackermann, Oehlen, Vargas Suárez-Universal,
Verlato, Ophuis…-, y que de manera más revolucionaria están trabajando
con el medio alumbran aquello que yo denomimé por el año 2004 la tecno-referencialidad:
un contexto donde la pintura se mide con su propia historia y sus mitos
al tiempo que maneja unos enfoques interdisciplinarios y digitales, y
donde la línea entre las disciplinas se difumina y el anhelo por la
autenticidad o fuente ya no importa.
¿Es On Painting un reflejo de
lo que ha sido la pintura en Latinoamérica en estos años? Tal vez, no lo
tengo claro. Lo que sí tengo claro es que la propuesta del comisario no
indaga en los retos de la pintura hoy: 1) por qué la pintura sigue
siendo urgente y 2) cómo sigue teniendo vigencia a pesar de que otros
medios más ágiles, como la fotografía o el vídeo, han usurpado muchas de
sus funciones.
Y estas son en mi opinión las preguntas a
las que deberíamos intentar dar respuesta cuando afrontamos una
investigación conceptual acerca de un medio tan antiguo y con tanta
carga histórica en un entorno tan frágil y cambiante.
¿La pintura? Regular, gracias.
El artista Marlon de Azambuja y su obra para exterior en la muestra On Painting. Cortesía: CAAM
Vista cenital de la obra de José Lerma en el CAAM. Cortesía: CAAM
José Lerma, El pendejo, 2011, acrílico sobre alfombra. Cortesía: CAAM
Intervención de Sofía Maldonado, Drama tropical, 2013. Cortesía: CAAM
Idaira del Castillo, Escenas 1, técnica mixta, 2013. Cortesía: CAAM
On Painting
CEART Fuenlabrada, España
Comisario: Omar Pascual-Castillo
Del 5 de septiembre al 27 de octubre de 2013
miércoles, 4 de septiembre de 2013
sábado, 31 de agosto de 2013
jueves, 29 de agosto de 2013
miércoles, 28 de agosto de 2013
viernes, 23 de agosto de 2013
jueves, 22 de agosto de 2013
Carlos Jiménez Moreno La escena sin fin. El arte en la era de su big bang 2013 Editorial Micromegas, Murcia, España
Guardado
celosamente en un empaquetado de cartón que se ajustaba con precisión a
su contenido recibí en mi domicilio, impecable, en un plazo de dos
días, el nuevo libro de Carlos Jiménez Moreno (Cali, 1952), La escena sin fin. El arte en la era de su big bang. Ensayista, crítico y profesor de Estética en la Universidad Europea de Madrid, Carlos Jiménez mantiene activo, desde 2008, su blog El Arte de Husmear.
Hablamos con el autor a propósito de su más reciente ensayo, que se
ofrece como una serie de reflexiones sobre la escurridiza esencia del
arte.
Ignacio Casado: Después del fin del arte (A. Danto, 1997), El fin del arte (D. Kuspit, 2006), Desartización. Paradojas del arte sin fin
(G. Vilar, 2009) son sólo algunos de los numerosos libros que en los
últimos años relacionan las palabras arte y fin en su título. ¿Fin como
desaparición o fin como objeto, utilidad? El fin reaparece en tu última
obra. ¿Qué puede decirse de la frecuencia de este concepto en la teoría
artística contemporánea?
Carlos Jiménez: El fin
del arte ha sido traído a cuenta con tanta frecuencia por razones tan
diversas como las expuestas por los autores citados. Creo sin embargo
que un punto de inflexión considerable en esta tendencia se produjo
cuando a comienzos del siglo XX Benedetto Croce tradujo un pasaje de las
Lecciones de Estética de Hegel, confundiendo el fin del arte,
en cuanto propósito del mismo, con el fin como terminación, conclusión,
clausura, etc. Y si la mala interpretación que hizo Croce de Hegel tuvo
tanto éxito es porque las vanguardias de la época, empezando por el
propio futurismo, arremetieron de manera tan radical contra la forma y
las estructuras del arte entonces dominante que fue fácil confundir su
deseo de destruir esa modalidad todavía beaux arts del
arte con la destrucción o liquidación de cualquier forma de arte. Hoy
ha quedado claro –gracias al hecho de que el arte como tal ha
sobrevivido a lo largo de un siglo a la destrucción de todas las formas
históricas en las que ha ido encarnando– en primer lugar, que esas
formas son definitivamente transitorias y para nada eternas o inmutables
y, en segundo lugar, que el fin del arte es, tal y como profetizó
Hegel, realizarse en el concepto.
ACADÉMICOS, CRÍTICOS Y MEDIOS DE MASAS
I.C.: Abres esta obra con la
aseveración de que hoy “cualquier cosa, cualquier acción, cualquier
gesto puede ser aceptado como arte o investido como tal”. En un momento
en el que el abaratamiento y la popularización de los dispositivos
tecnológicos y la conexión a Internet contribuyen a un resquebrajamiento
de los tradicionales bastiones de producción y circulación del saber,
¿qué papel juega el académico y el crítico contemporáneo en la
validación e interpretación de la práctica artística contemporánea?
C.J.: Creo que al
académico hoy le está reservada una tarea equiparable a la que cumplían
hasta hace un par de décadas los depósitos de oro en Fort Knox: ser la
garantía de que el dólar valía algo más que la fe que se depositaba en
él. La historia del arte -siempre actualizada, expandida, renovada- es
una garantía, en el sentido fuerte del término, de que el arte existe
más allá de la fe que tenemos en su existencia. Aunque no es la única:
el museo es tanto o más importante que la historia del arte como
garantía de su existencia.
El papel de la crítica de arte, cuando
se ejerce con una intención filosófica y no simplemente como una
actividad puramente informativa y publicitaria, es la de contribuir
significativamente a la mutación del arte en concepto.
I.C.: Entretenimiento, ocio,
distracciones… parecen ser elementos todos ellos que obstaculizan las
dinámicas inherentes a la recepción y el diálogo constructivo con la
obra de arte. Sin embargo, ya en 1981 avisaba Juan Antonio Ramírez de la
miopía endémica a través de la cual la historia del arte ha despreciado
el potencial de los medios de masas. Las relaciones entre público y
museo son cada vez más completas y variadas, gracias al desarrollo de
las tecnologías de la información y la web 2.0. ¿Contribuye este aumento
progresivo del surtido de opciones para el consumo cultural a generar
públicos más audaces y con miradas más educadas?
C.J.: Ahora mismo estoy preparando un
libro en el que interrogo el fenómeno de la bienalización del arte desde
la perspectiva de la recepción o, para ser más preciso, desde la
perspectiva del tipo de espectador cultivado o generado por cada uno de
los modelos históricos de bienal. He identificado tres etapas o tres
tipos de modelos: la bienal como salón de arte, cuyo espectador
específico es el lector ilustrado; la bienal como museo moderno, cuyo
espectador específico es el místico moderno; y la bienal de la
bienalizacion, cuyo modelo es el internauta. Aclaro, sin embargo, que no
son tres modelos excluyentes sino que tienden a yuxtaponerse y/o a
hibridar sus formas. Desde este punto de vista, el papel de los media ha
sido siempre subsidiario de estos cambios de modelo y actualmente lo
sigue siendo. De hecho los problemas de la prensa escrita con el
periodismo en red se asemejan mucho a los que le causa al lector
ilustrado el internauta.
DILEMAS ARTÍSTICOS DE NUESTRA ÉPOCA
I.C.: El pabellón Phillips de
Corbusier y Xenakis, en la Exposición Universal de Bruselas de 1957, te
sirve para hilar una serie de paralelos de gran interés entre el volumen
arquitectónico y el espacio musical. A la vista de las megalómanas
obras de los grandes arquitectos contemporáneos –y de su modo de
trabajo–, resulta problemática en ocasiones la presencia de la
arquitectura actual entrelazada en los programas académicos de artes
plásticas o visuales. ¿Qué opinión, desde tu posición como profesor
universitario, te suscita esta coyuntura?
C.J.: La megalomanía de los arquitectos
que han proyectado los grandes museos de arte del último cuarto de siglo
es una de las manifestaciones más prominentes de una época dominada por
la megalomanía. Y por eso no me sorprende que haya quienes en la
academia intercalan la arquitectura en programas de formación
específicamente artística, como tampoco que el arte mismo se interpole
en la formación del arquitecto. En ambos casos se trata de prepararse
para hacer la clase arte más coherente con una época megalómana. Aquí es
necesaria sin embargo una aclaración indispensable. Para mi resulta
tan megalómano el arquitecto que concibe al museo como su obra de arte
particular como el artista que piensa que pasajes de su diario personal,
por muy triviales que sean, son una auténtica obra de arte.
I.C.: Ficción, espectáculo,
simulacro y sospecha. La posmodernidad se fundamenta sobre esta realidad
huidiza y evanescente, de la que debemos siempre desconfiar. El papel
del arte, sostienes, sería el de transformar la sospecha en consciencia,
a partir de los recursos de la ironía, la parodia y el humor. Estos
elementos se han erigido en constituyentes de buena parte del arte
irreverente de producción más reciente. Pero, ¿no corremos el riesgo de
convertir el arte en un atractivo y dinámico circo de guiños sarcásticos
a los problemas sociales del mundo, sin más repercusión que la de un
divertido esparcimiento distanciado cínicamente de su objeto de mofa?
C.J.: La única forma de
hacer arte es corriendo riesgos, tal y como no puede vivirse la vida
sin correr riesgos. Y menos ahora cuando vivir se ha convertido en algo
aún mas riesgoso que hacer arte. Y entre los riesgos de hacer arte
incluyo el que tu señalas, que tu ironía se convierta en simple
ejercicio de cinismo y la parodia en puro pastiche. Pero en este punto
hay que salirle al paso a la tesis de que el arte no debe criticar al
mundo porque su crítica es inocua y es incapaz de cambiar nada, como si
el mundo no fuera también lo que pensamos, sentimos y creemos que es,
que son justamente los ámbitos en los que actúa el arte y que, por lo
tanto, son los ámbitos que el arte es capaz de cambiar.
NUEVOS USOS DEL CUERPO
I.C.: En el capítulo que dedicas
a los vínculos entre cuerpos y feminismos repasas la obra de las
artistas Frida Khalo, Carole Schneemann, Valie Export, Marina Abramovic,
Ana Mendieta, Vanessa Beecroft y Regina José Galindo. El cuerpo de
todas ellas se torna protagónico para el desarrollo de su obra. ¿Ha sido
la mujer y su reivindicación por un uso propio y libre de su anatomía
la que ha proporcionado al arte las herramientas para la investigación
del cuerpo y su radical complejidad simbólica y ontológica?
C.J.: Si, estoy de
acuerdo contigo en que la poderosa reivindicación que las mujeres han
hecho de su propio cuerpo ha contribuido de manera decisiva a que el
arte disponga de medios muy sofisticados para descifrar al cuerpo en
toda su complejidad.
PARADA OBLIGADA EN LA PROMOCIÓN DE LA CULTURA
I.C.: Alejandro Perdomo criticaba, en su ensayo Doris Salcedo y el Shibboleth crítico-político,
ganador del Premio Nacional de Crítica de Colombia (2011), la debilidad
ideológica y ética de Doris Salcedo, a partir de la inconsistencia
entre el contenido de su obra, sus declaraciones a posteriori en
justificación de sus trabajos, y la promoción de la multinacional
Unilever –muy cuestionada por sus relaciones mercantiles y laborales en
lugares como Birmania o el Indostán– para su trabajo más emblemático, en
el Turbine Hall de la Tate Modern londinense. ¿Cómo podemos valorar la
obra de la artista colombiana, muy crítica con las injusticias y
desigualdades sociales, a la luz de estas relaciones promocionales?
C.J.: ¿Para criticar al
capitalismo hay que situarse fuera de él? Si esta fuera la condición
sine qua non de cualquier crítica del capitalismo y, más aún, de la
única crítica ética del mismo, no le quedaría a los críticos
más opción que la de aislarse en una ermita o en una isla oceánica
igualmente remota, sin siquiera una modesta cuenta corriente. Porque el
capitalismo es hoy mismo un régimen omnicomprensivo, que ha invadido y
subordinado todos los ámbitos de la sociedad, incluido el arte
obviamente. A quienes representan en la política o en la cultura a
quienes se benefician con su predominio nada les gustaría más que los
críticos del mismo se autoexcluyeran de los espacios públicos que,
aunque son hegemonizados por el capital, no son de su exclusiva
propiedad. Y que redujeran su actividad a un ámbito exclusivamente
privado o por lo menos tan marginal como para que su alcance y su
influencia fueran lo más limitados posibles. En este punto resulta
ejemplar, incluso desde el punto de vista ético, la conducta de la clase
obrera que, en vez de creer que como debían su puesto de trabajo al
empresario no tenían que ponerse en ningún sentido en contra de él, se
organizaron en sindicatos y en partidos políticos dedicados a defender
sus propios intereses y derechos. Que Unilever tiene un triste historial
en materia de violación de los derechos de los trabajadores, es algo
que no pongo en duda. Pero no creo que sea un problema exclusivamente
suyo sino que lo comparte con prácticamente todas las multinacionales
que con frecuencia, y para congraciarse con un público que con
frecuencia es víctima de sus métodos y sus prácticas, se esfuerzan en
apoyar o en adoptar programas de gran impacto mediático y publicitario
que les permiten presentarse como benefactores de la humanidad. Y desde
luego del arte. No veo por qué los artistas críticos tienen por qué
abstenerse de utilizar esos programas para poder difundir de la manera
más amplia posible su propio trabajo. Los obreros, insisto, no se
abstienen de organizarse en sindicatos y demandar una legislación
laboral que defienda sus intereses porque le deben al patrón su trabajo.
Como si el patrón no debiera su riqueza al trabajo de los trabajadores y
no solo ni exclusivamente a su ingenio y su talento. El arte no es solo
asunto de coleccionistas, de patrocinadores y de publicistas, lo es
también, y en una medida crucial, obra de los artistas.
Concluyo con una pregunta de Brecht que
resulta muy apropiada en estos tiempos de rescates masivos con dinero
público de los bancos que son “demasiado grandes para caer”: ¿Qué es más
delito: asaltar un banco o fundarlo?
TIEMPOS Y RITMOS ENTRECRUZADOS
I.C.: Los capítulos sobre la
mexicana Teresa Margolles y el colombiano Óscar Muñoz son los que
cierran este libro. Desde contextos diferentes y con propuestas
plásticas igualmente distintas, el trabajo de ambos se inscribe en la
que, quizás, es la problemática fundamental de la filosofía y el arte:
el tiempo. El devenir, nuestro carácter perecedero, nos apresa en una
tensión entre un irremediable tiempo métrico y el fundamento del tiempo
artístico. Para terminar, me gustaría saber cómo piensas la convivencia
necesaria entre los ritmos de la vida cotidiana y la disposición que
requiere la participación del juego artístico.
C.J.: La verdad es que
no sé cómo responder esta pregunta en términos que fueran generales. Y
si lo hiciera en términos exclusivamente personales, diría que la
convivencia entre los ritmos de mi vida cotidiana y mi disposición a
participar en el juego artístico está determinada por mi dedicación
profesional al arte, como crítico y como profesor universitario.
Disposición que se remonta a mi adolescencia, cuando todavía no tenía
nada claro a qué me dedicaría en mi vida profesional.
I.C: Muchas gracias por tu tiempo.
miércoles, 21 de agosto de 2013
martes, 20 de agosto de 2013
miércoles, 14 de agosto de 2013
martes, 13 de agosto de 2013
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