Exposición Sala Dalmau

LA CARA VIVA DE LA CULTURA - Álvaro de los Ángeles

Según la página web del IVAM, el Institut comenzó a realizar exposiciones en 1998, justo nueve años después de su inauguración y tras la mejor etapa conocida hasta la fecha: la única que entendió el museo como trayecto posible y no como llegada y asentamiento de intereses particulares. Antes de esta fecha, año en que empezó a gobernar con mano de hierro Cosme de Barañano, nada. Nada de Matta-Clark, de Eva Hesse, de Robert Smithson, de Atget, de Richard Prince, de McCollum o Crag, de Meireles o Downey, nada de las exposiciones dedicadas a las diversas ramas del tronco común de la Modernidad, nada de Heartfield o de los juguetes de Torres García, sin rastro de Gary Hill, de Kuitka o de Chantal Ackerman, ese arte degenerado; sin rastro de todo lo enseñado y todo lo aprendido. La única y mejor prueba fehaciente de que esos años sí ocurrieron es su colección, diluida en los últimos años por donaciones menores y compras de dudoso interés y procedencia.
Ahora, además, el tufo a glutamato ha calado hasta en los fríos hierros de los Julio González y la nube de la sospecha se ha instalado en la azotea del Institut, donde se proyectó una ampliación
„cuando éramos ricos y construcción rimaba con comisión„ de la que se ha avanzado sólo en el derribo de las casas traseras. Se repiten los argumentos y las acciones: derribo de la historia, construcción especulativa y, entre medias, la ciudadanía encantada de serlo cada vez menos. Consuelo Ciscar, por lo tanto, ha ejecutado con solvencia de troika la demolición del pasado. A su presente, en apariencia perpetuo, cabe esperar un futuro que le (nos) haga justicia y le ubique en el escalón del prestigio cultural que se ha ganado a pulso. Llegado ese momento, cuando fuere, lo único que no cabría es el olvido, al menos para evitar que la historia se repita.
Finiquitada la Sala Parpalló y el MuVIM jugando todo el verano pasado a fútbol entre campos de flores de Lis, la cultura institucional ha encajado la llegada de CulturArts como un chiste macabro. Una Conselleria de Culturismo ya fenecida y una nueva consellera a la que se le multiplican los ERE en todos los ámbitos. Así de baldía está la tierra quemada de las políticas culturales en la Comunitat Valenciana y así de innecesaria se está convirtiendo su gestión, donde sobresale el azul cobalto del Ágora como la punta de un iceberg ruinoso. Seguramente es eso lo que se persigue y se desea, que ya no la necesitemos y que apenas notemos su derrumbe final.
Mientras tanto, han ido surgiendo otras necesidades sociales y culturales que hallan en los encuentros colectivos modos de aprendizaje e intercambio de saberes tan antiguos como el mundo y tan adecuados a su momento como las conexiones en red y la transversalidad. Es decir, se hace patente la necesidad de la participación colectiva para hablar y tratar asuntos que tienen en la dinamización de lo local la igualación de asuntos que ocurren en un ámbito globalizado. La palabra hablada como vehículo de sociabilidad y la palabra escrita como necesario testigo del momento. De ahí que algunos colectivos y eventos como, por citar unos pocos, Arquitecturas colectivas, Comboi a la fresca, Autoformato, Solar Corona, la Calderería, la Minúscula, la Mutante, la histórica Ca Revolta, Plutón, Doctor Nopo, Russafart, Circuit Vermut, Ciutat Vella Batega? estén trenzando conexiones entre barrios y personas desde prismas e intereses muy variados, pero que parecen tener su común denominador en la necesidad de seguir avanzando. Publicaciones como Bostezo, VA!, Editorial Concreta, Ed. Germanía, EST. Publicaciones, etcétera, están aportando desde la fisicidad de lo impreso, un contrapunto a la extendida virtualidad de grandes medios y voces autorizadas que ya se expresan desde los blogs o los diarios digitales.
El cambio de paradigma no es una línea en el horizonte, sino un terreno al que ya hemos llegado. El reto estará en encontrar el equilibrio entre modelos conocidos, ahora fláccidos de tanta inanición tras los grandes festines, y aquellos que se generan a cada día, paso a paso y con pretensiones mucho más humanas y realistas: más frugales, si se quiere, pero también mucho más vitaminados.

Museos zombis - Rosa Olivares

Cuando se habla de patrimonio sólo se piensa en pasado, olvidándose que el patrimonio de mañana es el arte de hoy. Pero eso ya no parece interesar a nadie en las esferas políticas o económicas del país. En estos momentos cruciales para el futuro inmediato de nuestra cultura no solamente estamos asistiendo al desmontaje de las instituciones, sino a la extinción de nuestro patrimonio cultural. Se habla de que debe ser la sociedad civil (nosotros) la que pague la cultura, ¿no la estábamos pagando ya con nuestros impuestos? ¿Quién la pagaba entonces?

Parece que ya nadie se acuerda en la vorágine de la batalla, pero ¿qué ha sido del CDAN? El hasta hace poco modélico proyecto de museo vinculado a la naturaleza y el medio ambiente ahora es un lugar aislado en el que hay que pagar para entrar, sólo abren por las tardes, su personal se ha visto recortado hasta prácticamente la extinción, y en sus paredes una vuelta de tuerca más a la colección fundacional del pintor que donó los terrenos. Su equipo pequeño pero eficaz y de una profesionalidad inusitada se ha desperdigado y el que fue un centro con iniciativas, talleres, centro de documentación, premios a la investigación… ni mantiene las becas ni siquiera mantiene sus suscripciones a las revistas especializadas. Es un museo zombie, está abierto, respira, pero realmente está muerto. ¿No había otra solución? Sabemos que no es cuestión de dinero, pero en estos trajines de recortes se están cargando el patrimonio cultural que nuestros impuestos y nuestros esfuerzos han creado. ¿Alguien se acuerda del DA2 de Salamanca, del CAB de Burgos, del Centro José Guerrero (recuperado y olvidado al mismo tiempo), del IACC de Zaragoza (muerto en el parto), del MAS de Santander, excluido sistemáticamente del reparto de dinero local, del Patio Herreriano de Valladolid, del EACC de Castellón, una de las promesas malogradas del panorama museístico del País Valenciano?

Y hay más, muchos más: el invencible MEIAC, que sigue abierto, en una pobreza insultante desde su apertura; Sa Nostra en Palma, TEA en Tenerife (una gran promesa incumplida desde el origen); ¿y el Centro Huarte en Pamplona? Una buena muestra de que los concursos más o menos limpios no solucionan situaciones aberrantes. En el País Vasco KREA desapareció antes de nacer, con un planteamiento no sólo nuevo sino viable, duró lo que un suspiro, porque cuando los proyectos no tienen arraigo en las propias estructuras que los promueven, son apenas un suspiro. Y muchos suspiros habrá que dar por el Centro Montehermoso de Vitoria, que está a un paso de pasar de vivo a muerto viviente, sin presupuesto ni para… para nada. Claro que Rekalde no cierra pero ¿sabe alguien qué hace, al margen de los que pasean por la calle Rekalde? Y Tabakalera sin rumbo fijo, y otros más discretos que agonizan en silencio viendo como el dinero si existe, aunque vaya en otras direcciones, y sobre todo como las opiniones ignorantes de los políticos vuelven a ser ley. El Centro Niemayer en Asturias, se acabó, y la LABoral intenta reajustarse sobre sí misma… y en Murcia ya no queda nada abierto, mientras en La Conservera se acaba una programación que no parece tener prolongación hacia ningún sitio. Y esto sólo es un rápido repaso por lo que pude ser y no ha sido, porque quedan muchos más centros de arte y museos (más de cien hace un par de años) privados y públicos que sobreviven mal, al borde de la extinción, sin que nadie se acuerde de ellos.

Hay más museos zombies, abren sus puertas y dentro no hay nada. El resucitado temporalmente Es Baluard de Palma de Mallorca demostró que era posible ir hacia adelante con una buena dirección y un gran esfuerzo… vinieron los recortes políticos y se volvió a la muerte viviente, camina pero está muerto. La elección de un nuevo director, todavía sin solución final era una oportunidad de poner a un profesional con experiencia al mando e intentar otra vez la recuperación del Museo, esperamos que triunfe la honestidad sobre los intereses políticos y familiares y que no se pierda todo. Porque en Palma ya queda poco realmente que perder.

En Vigo el museo de propiedad municipal MARCO agoniza y todo apunta que ni siquiera podrá ser un museo zombie, como viene siéndolo en los últimos tiempos (con exposiciones de seis meses), sino que se enterrará y se cerrarán sus puertas como las puertas de una tumba, otra, cultural. Y todo el esfuerzo perdido, una vez más.

Y después qué: ¿el MUSAC en cuanto su actual director salga? No quiero dar más nombres pero en las autonomías tanto las gobernadas por el PP como las que lo están por nacionalistas el futuro de sus centros artísticos y culturales parecen una película de miedo de serie B. Por sus salas, sus directores, los antiguos comisarios, los artistas y los espectadores, los aficionados, que si que los hay y se cuentan por miles, deambulan arrastrando los pies, con la mirada perdida y babeantes, añorando el arte que ya no se muestra, las exposiciones que se fueron para no volver, los debates, las conferencias que resuenan todavía en sus oídos… No se acabó la fiesta, se está acabando la cultura.

“Esto lo pinta mi hijo”

Guest Blogger: Laura Cano (La Caja Revuelta)

Supongo que no soy la única que ha oído mil veces este comentario a visitantes de museos de arte contemporáneo. De hecho, he podido observar que es una frase típica, no sólo en el visitante español, sino en cualquier visitante de museo sea cual sea su procedencia y siempre que éste no sea un experto o amante del arte contemporáneo.

Debo decir que no por haberlo oído mil veces deja de parecerme insoportable y me pone de muy mal humor. Pero, lejos de lo que pueda parecer, no creo que la culpa sea del público, o al menos, no sólo él es el responsable de que aún hoy nos encontremos con que la sociedad en general no ha aprendido a valorar el arte contemporáneo ni sabe descodificar su lenguaje.

Miró – Mujer Ante El Sol, 1950

Dejo sobre la mesa los diferentes factores que, a mi parecer, nos llevan a ésta paradoja, ya que, para mí es una paradoja que se abran a diestro y siniestro centros y museos de arte contemporáneo, para una sociedad que, por lo que se ve, no entiende ni reconoce el arte contemporáneo como ARTE en mayúsculas. Como el “arte verdadero”.

Desde que el arte dejó de tener como principal tema y fin la imitación de la naturaleza o realidad (con el nacimiento de la fotografía), éste pudo ser libre y comenzar a investigar, desarrollar, ampliar, profundizar, experimentar en un lenguaje que aún habiendo sido ya creado, estaba encajonado por los límites que la realidad le imponía. A partir de ahora, ¿quién le pondrá puertas al campo? Rompedores de los cánones ha habido muchos a lo largo de la historia del arte: Picasso con el cubismo o Marcel Duchamp con los ready made, etc. Por ello, y en un mundo donde el ordenador, los teléfonos móviles, el Ipad, etc triunfan, ¿con qué argumento podemos pedirle al arte que siga anclado en el siglo XIX? Si el arte es “manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros” (definición de la R. A. E.), ¿cómo podemos pedirle que permanezca ajeno a los avances técnicos, científicos e ideológicos de la época a la que pertenece?. Pero además, si consideramos que el arte es un lenguaje, ¿cómo podemos exigir al público que descodifique un lenguaje que no ha aprendido?, ¿cómo conseguiremos que lo entienda si no le damos unas herramientas previas válidas?

Louise Bourgeois – Temper Tantrum, 2000

También supongo que no soy la única que en sus años de instituto los profesores pasaban los temas de arte para darlos “si había tiempo” al final de la explicación (y nunca lo había), o que en la asignatura de historia del arte, de la que te ibas a examinar en selectividad, con suerte llegabas hasta las primeras vanguardias, siendo el arte contemporáneo el tema que siempre quedaba pendiente.

Pero, por otro lado, siento que existe una falta de apertura de mente bestial en nuestra sociedad. La mayoría de personas no se informan sobre lo que van a ver a un museo, no investigan un poco ni se interesan con anterioridad a la visita. Y no es lo más grave, pues una vez en el centro de arte contemporáneo, van cargados con sus prejuicios como si fuera una venda que les impide disfrutar de lo que están contemplando, les evita acercarse y ver con ojos de niño, con ojos de descubrimiento. Eso sí, todos disfrutan de “Las Meninas” o de exposiciones que parecen producto de una gran campaña de marketing como la de los paneles de la Hispanic Society de Sorolla, exposición que sufrí (es el verbo indicado) en mis propias carnes y pobre Sorolla, que él no tiene la culpa de nada…. pero, ¿realmente sacan todo el partido?, ¿entienden lo que esas pinturas significan o se quedan en el “qué bien pintaba este hombre, mira lo bien que está pintado el perro, parece de verdad”?. ¿Son capaces de ver más allá de ese primer nivel que es la representación de la realidad? No quiero con esto que penséis que trato a la gente de tonta, sino todo lo contrario. Lo que me planteo es si la educación artística recibida por la mayoría es suficiente y si, desde las instituciones artísticas nos preocupamos por facilitarles los instrumentos básicos para el disfrute del arte.

Composición Nº1, Pollock, 1950

Hilando ahora con las instituciones dedicadas a la difusión del arte, ni cabe decir que las principales son los museos. Ya desde los años sesenta con los ideólogos que plantearon la nueva museología y más tarde con la museología crítica se ha dado al museo el papel de mediador entre la obra y el público. El museo tiene que ser un lugar que, lejos de ser sagrado, un templo, quiera hacer que el visitante viva una experiencia directa con el arte. Un lugar de aprendizaje, de discusión, de debate donde las personas sean capaces de reflexionar sobre el mundo a través de las obras artísticas que responden a esa misma visión del mundo que tienen unas personas llamadas “artistas”. Pero, ¿la teoría museológica están siendo llevada a cabo verdaderamente por los museos? Está claro que cualquier museo de hoy en día no puede permitirse no tener un departamento pedagógico o de difusión, pero, ¿es más un mecanismo para llenar las estadísticas de visitantes de museos y legitimar el museo como necesario, o se está cumpliendo con la labor encargada por el ICOM (International Council of Museums, UNESCO)?. Sé de buena tinta el buen hacer de muchos departamentos pedagógicos, pero del mismo modo, sé de muchos otros que siguen el modelo “soy un guía: yo te suelto el rollo y tú escuchas callado y sin rechistar”.

José Guerrero – Crecientes Horizontales, 1973

Y es que el arte siempre ha sido algo supremo, divino, reservado sólo a unos pocos, a la cream de la cream… Y con esto planteo una última pregunta: Si el arte es exclusivo, da estatus, te hace partícipe de una élite de personas (curadores o comisarios, directores de museos, coleccionistas, galeristas, artistas), ¿es posible que esas personas quieran quitarse su aura de divinidad para bajar a la tierra y democratizar del arte?, la gran proliferación de “cajas blancas” o “cubos blancos” donde es la obra la que habla en sus salas impolutas y sin explicación alguna que nos haga entenderla, ¿es casualidad o es producto de esta renuncia por parte de la élite del arte a la democratización del hecho artístico?. ¿Prima lo estético sobre lo pedagógico?

En mi opinión, ARCO Bloggers es una respuesta a esta necesidad de democratización y acercamiento del arte contemporáneo al grueso de la población y, además, desde una plataforma nueva y accesible. Es la razón por la que estoy encantada de participar en el proyecto.

Guest Blogger: Laura Cano (La Caja Revuelta)

Luis Camnitzer

The photograph

Mecenas o algo parecido. Rosa Olivares

A pesar de que la ley de mecenazgo esté estancada en los laberintos burocráticos y en los intereses políticos, es evidente que la necesidad de ayudas al arte, a las iniciativas de todo tipo, está encima de la mesa y ocupa parte de los objetivos de los grandes holdings y empresas, así como de los particulares con más sensibilidad al respecto. Pero no hay que confundir los términos.

Mecenas es aquella persona o entidad que da dinero, que pone dinero, en cantidades significativas, para que se haga un proyecto concreto. Mecenas es quien facilita económicamente, en abundancia suficiente, el trabajo y la sostenibilidad de uno o varios artistas. Los mecenas clásicos eran aquellos que mantenían a determinados artistas prácticamente siempre, con su dinero, para que estos pudieran trabajar, crear su obra. Por supuesto, el mecenas recibía a cambio alguna de las obras creadas por ellos; nada es totalmente gratis, ya lo sabíamos.

Mecenas son esos coleccionistas que donan parte de su colección a cambio de que su nombre aparezca en algún sitio, claro que también desgravan, pero eso no empaña su generosidad. Por ejemplo, esos coleccionistas de otros países (casi diríamos de otros mundos) que ceden sus obras maestras para que el museo del Estado, es decir público, pueda mostrar obras que nunca pudo o supo comprar. Eso es un mecenas, el que da mucho a cambio de casi nada. El que da poco o casi nada a cambio de repercusión mediática es otra cosa, pero desde luego, mecenas no.

El Museo Thyssen Málaga ha puesto en marcha una iniciativa para “dar difusión a nuevos talentos del arte” a través de la producción de unas tarjetas postales que se venderán en sus sedes, o se regalaran, y aquel que tenga más votos en la plataforma Mecenas 2.0 recibirá un premio de 400 euros. Si, no hay error: cuatrocientos euros. ¿Qué tipo de mecenazgo es dar 400 euros a cambio de que un montón de jóvenes estudiantes y artistas les den gratis sus dibujos, ideas, proyectos en formato tarjeta postal para que se vendan (o se regalen, me da igual) en las tiendas del Thyssen? Esto no tiene nada que ver con ser un mecenas, más bien todo lo contrario.

Recordemos que el Thyssen es un museo privado con apoyo económico (alquiler de la colección y locales cedidos) del Estado o del Ayuntamiento de Málaga (de lo que nos enteramos cada vez que hay que renegociar los precios previas amenazas veladas de la Baronesa de que la colección es suya y se la puede llevar donde quiera), que cobra su entrada todos los días, ni siquiera un día a la semana es gratuito. Vamos, que cualquier parecido con un mecenas es pura casualidad.
Seamos serios y llamemos a las cosas por su nombre. Y por favor, cuando alguien ponga dinero, ayude a la cultura, será un gesto que todos agradeceremos, pero no confundir apoyo con mecenazgo, ni crowfunding con mecenazgo, ni limosna con mecenazgo, ni picardía con mecenazgo, ni autopromoción con mecenazgo. Ni mucho menos iniciativas dignas de un centro cultural de barrio con las que debería tomar un museo de la calidad, una colección de la importancia del Thyssen.

Juan Carlos Mestre

Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un poema de Lèdo Ivo es una luciérnaga que busca una moneda perdida. Cada moneda perdida es una golondrina de espaldas posada sobre la luz de un pararrayos. Dentro de un pararrayos hay un bullicio de abejas prehistóricas alrededor de una sandía. En Cavalo Morto las sandías son mujeres semidormidas que tienen en medio del corazón el ruido de un manojo de llaves.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Lèdo Ivo es un hombre viejo que vive en Brasil y sale en las antologías con cara de loco. En Cavalo Morto los locos tienen alas de mosca y vuelven a guardar en su caja las cerillas quemadas como si fuesen palabras rozadas por el resplandor de otro mundo. Otro mundo es el fondo de un vaso, un lugar donde lo recto tiene forma de herradura y hay una sola tarde forrada con tela de gabardina.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo es un río que madruga para ir a fabricar el agua de las lágrimas, pequeñas mentiras de lluvia heridas por una púa de acacia. En Cavalo Morto los aviones atan con cintas de vapor el cielo como si las nubes fuesen un regalo de Navidad y los felices y los infelices suben directamente a los hipódromos eternos por la escalerilla del anillador de gaviotas.

Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Un poema de Lèdo Ivo es el amante de un reloj de sol que abandona de puntillas los hostales de la mañana siguiente. La mañana siguiente es lo que iban a decirse aquellos que nunca llegaron a encontrarse, los que aún así se amaron y salen del brazo con la brisa del anochecer a celebrar el cumpleaños de los árboles y escriben partituras con el timbre de las bicicletas.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
Lèdo Ivo es una escuela llena de pinzones y un timonel que canta en el platillo de leche. Lèdo Ivo es un enfermero que venda las olas y enciende con su beso las bombillas de los barcos. En Cavalo Morto todas las cosas perfectas pertenecen a otro, como pertenece la tuerca de las estrellas marinas al saqueador de las cabezas sonámbulas y el cartero de las rosas del domingo a la coronita de luz de las empleadas domésticas.
Cavalo Morto es un lugar que existe en un poema de Lèdo Ivo.
En Cavalo Morto cuando muere un caballo se llama a Lèdo Ivo para que lo resucite, cuando muere un evangelista se llama a Lèdo Ivo para que lo resucite, cuando muere Lèdo Ivo llaman al sastre de las mariposas para que lo resucite. Háganme caso, los recuerdos hermosos son fugaces como las ardillas, cada amor que termina es un cementerio de abrazos y Cavalo Morto es un lugar que no existe.

Juan Carlos Mestre en La casa roja (Calambur Editorial, Madrid, 2008), incluido en Una lectura (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007).

Exposición sala de cultura de El Campello

Agustín García Calvo, España, 1926

¡Cuántas cosas...!

¡Cuántas cosas tendría que deciros,
si supiera quién hay tras de la puerta,
si pudiera contar lo que despierta
cada vez que se duermen mis sentidos!

Pero ya no me queda entre los giros
de los pasillos de esta vida muerta,
más que un polvillo de memoria incierta,
que no sé si en un soplo transmitiros.

Puede que alguno de vosotros sienta,
al oír lo que digo, que esa cuenta
ya la ha oído él sonar antaño.

Y tal es verdad. Yo aquí en la boca
siento que lo más mío me es extraño
y que en mí la razón se vuelve loca.

Exposición Sala Dalmau - Barcelona

Interferencias

Collage
18x22 cm.
2012

Kurt Schwitters

El artista alemán Kurt Schwitters fue uno de los principales protagonistas del movimiento dadá. Abandonó sus estudios de arquitectura en su ciudad natal para trasladarse a Dresde, donde visitó la Kunstakademie con el propósito de convertirse en pintor. Tras unos comienzos ligados al impresionismo y algo más tarde al expresionismo, en 1918 expuso sus primeras obras de estilo cubo-futurista en la galería Der Sturm de Berlín. Un año más tarde construyó sus primeros collages y assemblages con materiales de desecho, que denominaría Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de la palabra Kommerz, que había utilizado en uno de sus collages. Merz se convertiría en sinónimo del nuevo arte multidisciplinar que realizaría a partir de entonces, libre de las convenciones artísticas tradicionales y que daría nombre a sus poemas, su revista, su teatro y sus construcciones esculto-arquitectónicas (Merzbau). Él mismo definiría este proceso artístico como consecuencia del momento histórico en que le había tocado vivir: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad».
Schwitters mantuvo estrechos vínculos con los dadaístas de Zurich y de Berlín, y en 1922, a través de Theo van Doesburg, conoció a los componentes del grupo De Stijl. La huella del arte geométrico de los holandeses y el fuerte impacto de la exposición de arte ruso contemporáneo, que había visto en la galería Van Diemen de Berlín en el otoño anterior, le llevaron a acercarse a planteamientos constructivistas. En 1927 formó el grupo Die Abstrakten Hannover junto a Friedrich Vordemberge-Gildewart, en 1930 participó en las actividades del grupo Cercle et Carré y dos años más tarde se unió a Abstraction-Création. En 1937, la presión ejercida por los nazis sobre él le forzó a huir de Alemania e instalarse en Noruega, país que tuvo que abandonar también tras la invasión alemana en 1940. Desde entonces vivió en Ambleside, en Inglaterra. Durante estos años combinó sus obras Merz con una vuelta a la figuración en paisajes y retratos, que le ayudaron a subsistir en estos países en los que Schwitters era un completo desconocido

"MERZBILD KIJKDUIN", DEL ARTISTA DADÁ KURT SCHWITTERS

Y los artistas ¿dónde están? - Rosa Olivares

En el mes de septiembre prácticamente todas las grandes ciudades organizan unos días de “apertura” general de las galerías de arte. En Madrid se llama APERTURA, pero aunque no recuerde como se llaman en Berlín o en Viena, o en Zúrich o en ninguna otra parte, siempre es lo mismo: una larga lista de galerías que abren durante dos días, dos, tres noches, copas, brunchs, tapas, aperitivos (los nombres y lo satisfactorio de unos y otros también varía de unos lados a otros, pero da igual), y procesiones de gente que va de una a otra saludándose, besándose, reencontrándose después del verano. Después del agotamiento de junio, el vacío del verano, el reencuentro de septiembre se toma con ganas. De volver a verse, reiniciar una temporada que esperamos, deseamos que las cosas vuelvan a su cauce o, al menos que algo bueno suceda. Las galeristas (en su mayoría “ellas”) esperan todas muy arregladas en sus espacios, algunas elegantes, otras haciendo lo que pueden, unas guapísimas, otras resistiendo, otras, las más veteranas, con más estilo e inteligencia cada año. Ellos, evidentemente no llegan al nivel de ellas prácticamente nunca, aunque cada vez lo intentan con más ganas y tino. Este año en Madrid se han organizado (a través de la estructura de la feria ARCO) tres rutas por las que se han guiado a unos grupos de coleccionistas, que corrían de una galería a otra, intentando atender, entender, escuchar, quedarse con algo de lo que se les explicaba en cada una de las galerías… buen intento de poner algo dentro de la cabeza además de algo dentro de sus colecciones (en almacenes o en casas súper mega hiper decoradas), tal vez sería mejor que leyeran en sus casas, vamos, quiero decir que pusieran algo en sus bibliotecas y lo miraran alguna vez. Como coro griego el público acompaña, en grupos o parejas (muy pocos solitarios, no en vano es, sobre todo, un acto social) a los guías, haciendo altos, reencontrándose en la galería siguiente, quedando para cenar luego, saliendo a tomar unas copas, unas cervezas, saludándose como si hiciera años que no se han visto, como si realmente el mundo se acabase. Pero, y los artistas ¿dónde están? Los artistas, a veces, esperaban en las galerías la llegada de los coleccionistas como esperaba José Isbert la llegada de Mister Marshall. Y llegaron, fuesen y no hubo nada. El artista daba unas palabras, que resultaban morse, arameo tal vez, para la mayoría de la comitiva semioficial, que partía a toda prisa rumbo a otro lugar desconocido, donde alguien que no sabían realmente quien era ni que decía hablaría por unos segundos, porque, como el Conejo Blanco de Alicia en el País de las Maravillas, tienen prisa, mucha prisa, no pueden parar, no tienen tiempo para atender, a veces ni para mirar y casi nunca para ver. Otras veces los artistas formaban parte del público, porque aquí prácticamente todo el público es el sector profesional. Hoy son, somos, público y mañana, pasado, protagonistas estelares. Hoy por ti, mañana por mí. Los artistas ya parece que no importan mucho, como las mujeres en la vida real, son intercambiables unos por otros, ¡¡hay tantos¡¡ y se renuevan continuamente, por oleadas anuales. Artistas reales, esos cuyos nombres no dejan duda de su importancia hoy por hoy sólo hay dos: Ai Weiwei y Marina Abramovic, en pareja o por separados. El propio Ai Weiwei afirma en una entrevista que no sabe a ciencia cierta contra quien lucha, pues si no lo sabe él los demás ya nos hemos perdido hace años… Casi tantos como Abramovic dejó de ser una artista interesante para convertirse en una artista inevitable, mediática, y operada. Hoy su solo nombre atrae y distrae. Y qué decir de Ai Weiwei que en su lucha de opuestos y por lo tanto idénticos, con Damian Hirst ha asumido el del artista bueno y solidario, mientras que el inglés es el especulador avariciosos, cuando la realidad (¡ay siempre tan diferente, ambigua y abstracta realidad!) nos dice que es hoy el chino el que se lleva los premios, las exposiciones, las portadas de todo lo que tiene portada y, por supuesto, la pasta. Que todo lo que hace, toca o mira se convierte en oro sin necesidad de toda la estructura de Hirst. La belleza de la revolución, según Gagosian. Marina y Wei no estaban en ninguna jornada de apertura y tal vez por eso el resto de los artistas eran invisibles, tapados por los coleccionistas, las galeristas, los amigos, los críticos, los comisarios y el público. Habrá que volver a todas estas galerías cuando vuelvan a estar vacías de coleccionistas, de mujeres de estreno, de hombres refinados, cuando solo haya en sus paredes las obras de los artistas. Entonces podremos mirar y ver. Lástima que esos días los artistas ya se hayan ido a sus estudios a seguir trabajando, podríamos oír lo que dicen y hasta hablar con ellos. Otra vez será. El año que viene si Dios quiere.

Geoffrey Farmer - Leaves of Grass (2012)

Rosa Olivares - La carga de los Mamelucos

La pintura de batallas, de enfrentamientos entre ejércitos bien armados y el pueblo airado que defiende sus ideales, o reivindica sus derechos, viene desde el origen de la pintura. Un ejemplo básico es el cuadro de Francisco de Goya La carga de los Mamelucos, pintado en 1814 una vez concluida la Guerra de la Independencia española, y que junto con Los fusilamientos de la Moncloa y Los Desastres de la Guerra, forma el bloque de obra de Goya sobre la violencia y el disparate enloquecedor de la guerra. Después ha sido la fotografía, bien de prensa bien documental, la que ha puesto la barbarie, la injusticia, el abuso de poder y la violencia en imágenes que hemos podido ver todos. Imágenes que se han convertido no sólo en revulsivos sociales, en cantos a la justicia y al orden, sino también en gritos de vergüenza y, en muchas ocasiones en obras de arte.

A los ejércitos y a los cuerpos represores no les gusta que les pinten ni que les saquen fotos, tal vez por eso cada vez se tapan más, se ocultan detrás de sus uniformes de la Guerra de las Galaxias, para poder machacar con su violencia y desdén a ese pueblo desarmado que sale la calle a defender sus derechos. Francisco de Goya supo expresar, de una forma que hoy en día sigue sirviendo, toda la carga de rabia y violencia que llevó a la explosión de las clases populares que se encontraban en Madrid a salir a la calle armados con lo que encontraron a luchar contra un ejército que en aquel momento era considerado la élite de las fuerzas armadas. Los Mamelucos eran la tropa formada por soldados mercenarios egipcios del ejército de Napoleón. El ganador del enfrentamiento, como siempre que se enfrentan ejército y pueblo, fue el pueblo. Desde entonces “mameluco” es también un insulto que quiere resaltar la brutalidad y la fuerza, junto a su escasa inteligencia, de una persona que actúa de una manera violenta.

Cada día vivimos en el mundo moderno cargas de “mamelucos”, tanto en Asia como en Mali, como también en España. Porque la violencia tiene la misma cara en todos los países, en todas las culturas, en todas las épocas. La misma cara que Goya pintó tan bien: unas asustadas y otras llenas de ira. En el cuadro de Goya un soldado mameluco cae muerto en el centro del cuadro, y la ira del pueblo se desata contra los caballos y contra los hombres que los montan, contra ese enemigo que ha demostrado su brutalidad con ellos y con sus ideas. Estamos ante un pueblo harto de aguantar injusticias. Y cuando el pueblo no puede más, estalla. Y cuando estalla, estamos ante otra carga contra los mamelucos. No hay que estirar la cuerda hasta que se rompe. Por suerte en tiempos de Goya los comentarios, las noticias y las declaraciones de gobiernos y personajes destacados no corrían tan veloces como en nuestros tiempos, porque si ese pueblo de Madrid de 1814 hubiera oído a sus gobernantes decir que los madrileños que a ellos les importan son los que no se manifiestan, los que no cargan contra los mamelucos… el estallido habría sido aún más brutal. Hoy en día los comentarios de los que tienen el poder y la riqueza (ese 1%) llega inmediatamente a oídos del 99% restante, que aunque le corten la sanidad, la educación, la cultura, las pensiones, la libertad, los derechos… sigue siendo un pueblo libre y conocedor de sus derechos y de su fuerza.

Cuando Mitt Romney dice en Estados Unidos que no le interesa el 47% de la población de EEUU, porque son unos perdedores que necesitan ayuda del Estado, está provocando una reacción violenta que en su caso se convertirá en la pérdida de las elecciones.
Cuando en España el presidente del Gobierno dice que le interesan los españoles que no se manifiestan, está provocando la risa y el enfado, está dividiendo al pueblo, llevándonos hacia atrás en el tiempo hasta un enfrentamiento que ni la pintura ni la fotografía puede embellecer.

En España, la cultura ha perdido desde 2009 el 70% de sus recursos. El IVA es el más alto de Europa para los bienes culturales; las ayudas, becas, apoyos a la educación son cada vez más exiguos…y sin cultura no hay país. En la pintura de Goya, el movimiento, la violencia de los gestos, el dinamismo y dramatismo serán influencia para Gericault y Delacroix. Las pinceladas rápidas, sueltas, la rapidez en la ejecución dejan claro el dinamismo, la pasión del autor, la violencia que también anidaba en su mano, en su mente. El rojo de la sangre salpica todo el cuadro… un alegato antibelicista, como el Guernica de Picasso, al que se adelantó en más de cien años y que sigue estando de actualidad, abriendo la puerta de la modernidad. Los reflejos de este cuadro y del Guernica están vivos en las fotos de la prensa, en los vídeos, en las imágenes de estas semanas en Madrid, y en otras muchas ciudades del mundo: en Atenas, en Lisboa, donde el pueblo, lleno de ira intenta frenar a los mamelucos. El arte, una vez más, nos demuestra que el tiempo es algo translúcido. Que el ayer, el hoy y seguramente el mañana, están todos juntos en un solo cuadro.

Shixiacun

48 x 37 cm - Técnica mixta y collage sobre papel

David Hockney

Mas alla de la pintura - José Oliver

Para poder ofrecer Una visión más amplia, Hockney ha trabajado en el desarrollo de métodos alternativos a la perspectiva tradicional y al registro fotográfico, a partir de los planteamientos que llevaron a Picasso a proponer el Cubismo. Como postmoderno avant le lettre propuso, en sus matrimonios de estilos y en otras numerosas tentativas experimentales, la trasgresión de la idea de tiempo y espacio tradicional. Desde sus primeras propuestas en la década de los años 1960, donde la representación fotográfica se enfrentaba a la estricta disciplina egipcia, hasta la publicación de El conocimiento secreto (Destino, 2001) Hockney no ha interrumpido sus reflexiones sobre la representación. En su estudio sobre la tradición pictórica occidental y el redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, relativizaba la mitología sobre las habilidades del artista en su trabajo de mímesis. Al descubrir, a través de una profunda investigación documentada con pruebas irrefutables, el papel que a lo largo de la historia ha jugado la ayuda tecnológica en la creación de obras de los más renombrados artistas, Hockney rompía uno de los grandes tabúes que se mantenía en secreto, como los viejos trucos de magia.

Hockney defiende, por encima de la pintura, las relaciones entre lo tecnológico y lo pictórico. Una tendencia que, superada la prohibición impuesta por el arte Conceptual, se abre paso en el contexto artístico contemporáneo. Entre los más celebrados autores que trabajan con los nuevos medios, especialmente los digitales, descubrimos actitudes pictóricas, una vez superado el necesario proceso de autoafirmación y búsqueda de lenguaje propio. Video artistas como Bill Viola o fotógrafos como Jeff Wall presentan obras que, como ya hiciera el cine de autor, se vuelcan en la experimentación con conceptos pictóricos (el formato y el encuadre, la composición y la escala, el color y la luz, la saturación y el brillo, la textura, la atmósfera, la veladura…). La pintura ha sido sustituida por el retoque, el collage y el montaje, el pincel por el pixel y el lienzo por la pantalla, produciéndose una reencarnación de la imagen pictórica.

Hockney defiende en su obra la pictoricidad de los medios, más allá de la pintura. Lo podemos comprobar en su larga experiencia con la escenografía y en su propuestas fotográficas, recordemos sus representativas polaroids. Pero también ha experimentado con las nuevas tecnologías que han aparecido a lo largo de su carrera: desde el primitivo fax, las revolucionarias fotocopiadoras o la captura e impresión de imágenes de vídeo en impresora, hasta los más recientes productos de Apple (Iphone y IPad).

Y llegado a este punto nos preguntamos ¿que registra? En la temática de David Hockney lo autobiográfico lo envuelve todo. El entorno íntimo y los amigos habitan su obra como si de un álbum familiar se tratara. El Pop que propusieran Hockney y los pioneros ingleses, frente a las ideas americanas, apostaba por borrar los límites entre lo público y lo privado. La banalidad y el capricho desbancarían las grandes ideas, y el placer hedonista devolvería la alegría de vivir. En esta ocasión los paisajes de su tierra natal, Yorkshire, sustituye a la fuente americana que desde los años setenta ha sido el paisaje natural del pintor. En el año 2005 expuso por primera vez, bajo el título Hand Eye Heart, su primer acercamiento a los wolds ingleses. Con el objetivo de alcanzar la excelencia, como señala el proverbio chino en el que se basa el título, reconoce haber realizado entre 2005 y 2008 los óleos de mejor factura de su carrera.

Hockney manifiesta la necesidad de rencontrarse con sus paisajes de juventud. Lejos quedan ya los imaginarios paisajes de sus V.N. Paintings (Very New Paintings) expuestas en 1995 en la LA Louver de California, y ahora es la pintura au plein air, como defendían los pintores impresionistas enfrentandose al motivo sin registros intermedios, su grito de guerra frente al triunfo de la visión fotográfica. El pleinarismo requiere un desplazamiento e implica la defensa de las condiciones naturales para desarrollar el acto pictórico, la luz solar y los efectos que produce sobre el motivo en presencia del pintor. Hockney renuncia al romanticismo del french box easel y las aparatosas sombrillas, para enfrentarse en un cuerpo a cuerpo con los escenarios de su pasado, recurriendo incluso al registro HD en su último artilugio tecnológico. Una batería de cámaras dispuestas en una estructura sobre su todoterreno reproduce conceptualmente sus grandes formatos reticulados en una nueva solución de registro espacio-temporal.

Las pinturas y la videoinstalación comparten el espacio del Guggenheim en Bilbao con las obras salidas de sus gadget de última generación. A través de monumentales impresiones presenta los resultados de su experimentación con Brusher, en lo que bien podría ser una suerte de Impresionismo 2.0. La cámara fotográfica ha quedado relegada a otro tipo de registro, el del proceso pictórico. Las fotografías ahora documentan el diario en el que se registra la evolución de sus obras, ofreciendo una nueva perspectiva desde la que tomar decisiones estratégicas.

La mancha

La mancha
20x20x20 cm -Collage, aluminio, barniz, cartón pluma, alambre y cartón de embalaje
2012