Faces

Alicia

La mentira

Intervención sobre una obra de Doménico Beccafumi

Intervención sobre una obra de Andrea Mantenga

Intervención sobre una obra de Artemisia Gentileschi

Carlos Jiménez Moreno La escena sin fin. El arte en la era de su big bang 2013 Editorial Micromegas, Murcia, España

CARLOS JIMÉNEZ: “EL FIN DEL ARTE ES, TAL Y COMO PROFETIZÓ HEGEL, REALIZARSE EN EL CONCEPTO”

Por Nacho Casado el ago 18, 2013 • 3:59 PM

Guardado celosamente en un empaquetado de cartón que se ajustaba con precisión a su contenido recibí en mi domicilio, impecable, en un plazo de dos días, el nuevo libro de Carlos Jiménez Moreno (Cali, 1952), La escena sin fin. El arte en la era de su big bang. Ensayista, crítico y profesor de Estética en la Universidad Europea de Madrid, Carlos Jiménez mantiene activo, desde 2008, su blog El Arte de Husmear. Hablamos con el autor a propósito de su más reciente ensayo, que se ofrece como una serie de reflexiones sobre la escurridiza esencia del arte.

Ignacio Casado: Después del fin del arte (A. Danto, 1997), El fin del arte (D. Kuspit, 2006), Desartización. Paradojas del arte sin fin (G. Vilar, 2009) son sólo algunos de los numerosos libros que en los últimos años relacionan las palabras arte y fin en su título. ¿Fin como desaparición o fin como objeto, utilidad? El fin reaparece en tu última obra. ¿Qué puede decirse de la frecuencia de este concepto en la teoría artística contemporánea?

Carlos Jiménez: El fin del arte ha sido traído a cuenta con tanta frecuencia por razones tan diversas como las expuestas por los autores citados. Creo sin embargo que un punto de inflexión considerable en esta tendencia se produjo cuando a comienzos del siglo XX Benedetto Croce tradujo un pasaje de las Lecciones de Estética de Hegel, confundiendo el fin del arte, en cuanto propósito del mismo, con el fin como terminación, conclusión, clausura, etc. Y si la mala interpretación que hizo Croce de Hegel tuvo tanto éxito es porque las vanguardias de la época, empezando por el propio futurismo, arremetieron de manera tan radical contra la forma y las estructuras del arte entonces dominante que fue fácil confundir su deseo de destruir esa modalidad todavía beaux arts del arte con la destrucción o liquidación de cualquier forma de arte. Hoy ha quedado claro –gracias al hecho de que el arte como tal  ha sobrevivido a lo largo de un siglo a la destrucción de todas las formas históricas en las que ha ido encarnando– en primer lugar, que esas formas son definitivamente transitorias y para nada eternas o inmutables y, en segundo lugar, que el fin del arte es, tal y como profetizó Hegel, realizarse en el concepto.

ACADÉMICOS, CRÍTICOS Y MEDIOS DE MASAS

I.C.: Abres esta obra con la aseveración de que hoy “cualquier cosa, cualquier acción, cualquier gesto puede ser aceptado como arte o investido como tal”. En un momento en el que el abaratamiento y la popularización de los dispositivos tecnológicos y la conexión a Internet contribuyen a un resquebrajamiento de los tradicionales bastiones de producción y circulación del saber, ¿qué papel juega el académico y el crítico contemporáneo en la validación e interpretación de la práctica artística contemporánea?

C.J.: Creo que al académico hoy le está reservada una tarea equiparable a la que cumplían hasta hace un par de décadas los depósitos de oro en Fort Knox: ser la garantía de que el dólar valía algo más que la fe que se depositaba en él. La historia del arte -siempre actualizada, expandida, renovada- es una garantía, en el sentido fuerte del término, de que el arte existe más allá de la fe que tenemos en su existencia. Aunque no es la única: el museo es tanto o más importante que la historia del arte como garantía de su existencia.

El papel de la crítica de arte, cuando se ejerce con una intención filosófica y no simplemente como una actividad puramente informativa y publicitaria, es la de contribuir significativamente  a la mutación del arte en concepto.

I.C.: Entretenimiento, ocio, distracciones… parecen ser elementos todos ellos que obstaculizan las dinámicas inherentes a la recepción y el diálogo constructivo con la obra de arte. Sin embargo, ya en 1981 avisaba Juan Antonio Ramírez de la miopía endémica a través de la cual la historia del arte ha despreciado el potencial de los medios de masas. Las relaciones entre público y museo son cada vez más completas y variadas, gracias al desarrollo de las tecnologías de la información y la web 2.0. ¿Contribuye este aumento progresivo del surtido de opciones para el consumo cultural a generar públicos más audaces y con miradas más educadas?

C.J.: Ahora mismo estoy preparando un libro en el que interrogo el fenómeno de la bienalización del arte desde la perspectiva de la recepción o, para ser más preciso, desde la perspectiva del tipo de espectador cultivado o generado por cada uno de los modelos históricos de bienal. He identificado tres etapas o tres tipos de modelos: la bienal como salón de arte, cuyo espectador específico es el lector ilustrado; la bienal como museo moderno, cuyo espectador específico es el místico moderno; y la bienal de la bienalizacion, cuyo modelo es el internauta. Aclaro, sin embargo, que no son tres modelos excluyentes sino que tienden a yuxtaponerse y/o a hibridar sus formas. Desde este punto de vista, el papel de los media ha sido siempre subsidiario de estos cambios de modelo y actualmente lo sigue siendo. De hecho los problemas de la prensa escrita con el periodismo en red se asemejan mucho a los que le causa al lector ilustrado el internauta.

DILEMAS ARTÍSTICOS DE NUESTRA ÉPOCA

I.C.: El pabellón Phillips de Corbusier y Xenakis, en la Exposición Universal de Bruselas de 1957, te sirve para hilar una serie de paralelos de gran interés entre el volumen arquitectónico y el espacio musical. A la vista de las megalómanas obras de los grandes arquitectos contemporáneos –y de su modo de trabajo–, resulta problemática en ocasiones la presencia de la arquitectura actual entrelazada en los programas académicos de artes plásticas o visuales. ¿Qué opinión, desde tu posición como profesor universitario, te suscita esta coyuntura?

C.J.: La megalomanía de los arquitectos que han proyectado los grandes museos de arte del último cuarto de siglo es una de las manifestaciones más prominentes de una época dominada por la megalomanía. Y por eso no me sorprende que haya quienes en la academia intercalan la arquitectura en programas de formación específicamente artística, como tampoco que el arte mismo se interpole en la formación del arquitecto. En ambos casos se trata de prepararse para hacer la clase arte más coherente con una época megalómana. Aquí es necesaria sin embargo una aclaración indispensable.  Para mi resulta tan megalómano el arquitecto que concibe al museo como su obra de arte particular como el artista que piensa que pasajes de su diario personal, por muy triviales que sean, son una auténtica obra de arte.

I.C.: Ficción, espectáculo, simulacro y sospecha. La posmodernidad se fundamenta sobre esta realidad huidiza y evanescente, de la que debemos siempre desconfiar. El papel del arte, sostienes, sería el de transformar la sospecha en consciencia, a partir de los recursos de la ironía, la parodia y el humor. Estos elementos se han erigido en constituyentes de buena parte del arte irreverente de producción más reciente. Pero, ¿no corremos el riesgo de convertir el arte en un atractivo y dinámico circo de guiños sarcásticos a los problemas sociales del mundo, sin más repercusión que la de un divertido esparcimiento distanciado cínicamente de su objeto de mofa?

C.J.: La única forma de hacer arte es corriendo riesgos, tal y como no puede vivirse la vida sin correr riesgos. Y menos ahora cuando vivir se ha convertido en algo aún mas riesgoso que hacer arte. Y entre los riesgos de hacer arte incluyo el que tu señalas, que tu ironía se convierta en simple ejercicio de cinismo y la parodia en puro pastiche. Pero en este punto hay que salirle al paso a la tesis de que el arte no debe criticar al mundo porque su crítica es inocua y es incapaz de cambiar nada, como si el mundo no fuera también lo que pensamos, sentimos y creemos que es, que son justamente los ámbitos en los que actúa el arte y que, por lo tanto, son los ámbitos que el arte es capaz de cambiar.  

NUEVOS USOS DEL CUERPO

I.C.: En el capítulo que dedicas a los vínculos entre cuerpos y feminismos repasas la obra de las artistas Frida Khalo, Carole Schneemann, Valie Export, Marina Abramovic, Ana Mendieta, Vanessa Beecroft y Regina José Galindo. El cuerpo de todas ellas se torna protagónico para el desarrollo de su obra. ¿Ha sido la mujer y su reivindicación por un uso propio y libre de su anatomía la que ha proporcionado al arte las herramientas para la investigación del cuerpo y su radical complejidad simbólica y ontológica?

C.J.: Si, estoy de acuerdo contigo en que la poderosa reivindicación que las mujeres han hecho de su propio cuerpo ha contribuido de manera decisiva a que el arte disponga de medios muy sofisticados para descifrar al cuerpo en toda su complejidad.

PARADA OBLIGADA EN LA PROMOCIÓN DE LA CULTURA

I.C.: Alejandro Perdomo criticaba, en su ensayo Doris Salcedo y el Shibboleth crítico-político, ganador del Premio Nacional de Crítica de Colombia (2011), la debilidad ideológica y ética de Doris Salcedo, a partir de la inconsistencia entre el contenido de su obra, sus declaraciones a posteriori en justificación de sus trabajos, y la promoción de la multinacional Unilever –muy cuestionada por sus relaciones mercantiles y laborales en lugares como Birmania o el Indostán– para su trabajo más emblemático, en el Turbine Hall de la Tate Modern londinense. ¿Cómo podemos valorar la obra de la artista colombiana, muy crítica con las injusticias y desigualdades sociales, a la luz de estas relaciones promocionales?

C.J.: ¿Para criticar al capitalismo hay que situarse fuera de él? Si esta fuera la condición sine qua non de cualquier crítica del capitalismo y, más aún, de la única crítica ética del mismo, no le quedaría a los críticos más opción que la de aislarse en una ermita o en una isla oceánica igualmente remota, sin siquiera una modesta cuenta corriente.  Porque el capitalismo es hoy mismo un régimen omnicomprensivo, que ha invadido y subordinado todos los ámbitos de la sociedad, incluido el arte obviamente. A quienes representan en la política o en la cultura a quienes se benefician con su predominio nada les gustaría más que los críticos del mismo se autoexcluyeran de los espacios públicos que, aunque son hegemonizados por el capital, no son de su exclusiva propiedad. Y que redujeran su actividad a un ámbito exclusivamente privado o por lo menos tan marginal como para que su alcance y su influencia fueran lo más limitados posibles. En este punto resulta ejemplar, incluso desde el punto de vista ético, la conducta de la clase obrera que, en vez de creer que como debían su puesto de trabajo al empresario no tenían que ponerse en ningún sentido en contra de él, se organizaron en sindicatos y en partidos políticos dedicados a defender sus propios intereses y derechos. Que Unilever tiene un triste historial en materia de violación de los derechos de los trabajadores, es algo que no pongo en  duda. Pero no creo que sea un problema exclusivamente suyo sino que lo comparte con prácticamente todas las multinacionales que con frecuencia, y para congraciarse con un público que con frecuencia es víctima de sus métodos y sus prácticas, se esfuerzan en apoyar o en adoptar programas de gran impacto mediático y publicitario que les permiten presentarse como benefactores de la humanidad. Y desde luego del arte. No veo por qué los artistas críticos tienen por qué abstenerse de utilizar esos programas para poder difundir de la manera más amplia posible su propio trabajo. Los obreros, insisto, no se abstienen de organizarse en sindicatos y demandar una legislación laboral que defienda sus intereses porque le deben al patrón su trabajo. Como si el patrón no debiera su riqueza al trabajo de los trabajadores y no solo ni exclusivamente a su ingenio y su talento. El arte no es solo asunto de coleccionistas,  de patrocinadores y de publicistas, lo es también, y en una medida crucial, obra de los artistas.

Concluyo con una pregunta de Brecht que resulta muy apropiada en estos tiempos de rescates masivos con dinero público de los bancos que son “demasiado grandes para caer”: ¿Qué es más delito: asaltar un banco o fundarlo?

TIEMPOS Y RITMOS ENTRECRUZADOS

I.C.: Los capítulos sobre la mexicana Teresa Margolles y el colombiano Óscar Muñoz son los que cierran este libro. Desde contextos diferentes y con propuestas plásticas igualmente distintas, el trabajo de ambos se inscribe en la que, quizás, es la problemática fundamental de la filosofía y el arte: el tiempo. El devenir, nuestro carácter perecedero, nos apresa en una tensión entre un irremediable tiempo métrico y el fundamento del tiempo artístico. Para terminar, me gustaría saber cómo piensas la convivencia necesaria entre los ritmos de la vida cotidiana y la disposición que requiere la participación del juego artístico.

C.J.: La verdad es que no sé cómo responder esta pregunta en términos que fueran generales. Y si lo hiciera en términos exclusivamente personales, diría que la convivencia entre los ritmos de mi vida cotidiana y mi disposición a participar en el juego artístico está determinada por mi dedicación profesional al arte, como crítico y como profesor universitario. Disposición que se remonta a mi adolescencia, cuando todavía no tenía nada claro a qué me dedicaría en mi vida profesional.

I.C: Muchas gracias por tu tiempo.

Intervención sobre una obra de Bartolomeo Bimbi

99

Mi lugar

La espera

https://www.virtualgallery.com/leguey_a2249493/galeria_leguey_s11527

Paisaje con figura

Dibujo

Percepciones

Paisaje

El reverso del decorado

Una columna sobre las subastas del arte y el artista Oscar Murillo.

Por: Lucas Ospina

Publicado el: 2013-07-18

K, un artista emergente, hace dos piezas. El marchante A vende cada pieza a US$5.000 a B y C, dos coleccionistas prestigiosos. A se queda con el 50 por ciento de la venta y arregla con B y C para que oferten las piezas de K en una subasta. Antes de la oferta el artista se presenta en sociedad: K va con A, B y/o C, a inauguraciones y fiestas; un curador D, asociado a alguna institución, lo entrevista o firma un catálogo promocional con un texto genérico; publicaciones de arte en las que pautan galerías vinculadas a K, o con lazos con A, B y/o C, se referirán a él; circulará el rumor de que K estará en una curaduría colectiva en un museo donde solo exponen individualmente los consagrados.
Comienza la subasta, pero ¿por qué usar este método para darle un precio a las obras de K? ¿Por qué no dar una cifra y ya? Porque a falta de crítica, o por los problemas y demoras que genera una valoración crítica, la subasta es el medio expedito para inflar y dar legitimidad: la puja por las piezas de K cierra en US$120.000 c/u. El remate fluyó sin contratiempos. K todavía no es muy conocido, sí lo será cuando se conozca el resultado astronómico de la “puja” de B y C. ¿Dónde está el dinero? B pagó la pieza de C, C pagó la pieza de B. Es decir, el dinero no se ha movido, las piezas sí.
Días, meses o años después, B y C ofrecen a un miembro E de la junta de un museo la donación de las piezas de K. Lo más importante: B y C certifican en su declaración de impuestos una relación de US$120.000 c/u por donaciones. En algunos países, un tercio del monto total de lo donado se deduce de la declaración de renta: US$40.000. B y C, que en un principio tuvieron que desembolsillar US$10.000 entre los dos, obtuvieron una ganancia neta de US$35.000 por cabeza (habría que restarle la comisión de la casa de subastas y lo que le corresponde a A por la intermediación).

K recibió US$5.000 por sus obras; es feliz, el dinero le hace bien, el futuro pinta mejor. Si K y sus obras son dúctiles podrá seguir trabajando con A, B, C, D, E y llegar lejos, pero si dejan de serlo, las fuerzas –o los fuertes– del mercado encontrarán un nuevo artista al que mimar.
Lo anterior es solo un esquema perfectible. Un fondo de inversión en arte sabrá conjugar todo el abecedario y redactar cada vez mejor el novelón bursátil: fragmentará el mercado, pagará un cabildero para que tramite más excepciones tributarias por filantropía, tacará con sigilo carambolas más virtuosas, hará pirámides a corto, mediano y largo plazo. Hablamos de arte: la misma libertad y apertura que existe para hacerlo e interpretarlo se extiende a su compra y venta.

Hace poco, en esferapublica.org, Halim Badawi publicó “Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo”, un análisis intuitivo sobre el furtivo tinglado tras la venta, el pasado 26 de junio, de la obra Sin título (2011) de este artista de veintiocho años de origen latino (colombiano o guatemalteco, es lo mismo). La pieza se vendió en la casa de subastas Christie’s en Londres por US$391.000, “superando trece veces su estimado bajo”. Es un inspirador caso de estudio, tanto, que las dudas de Badawi sobre la importancia y mercadeo de la obra –dentro del conjunto de piezas de Murillo y de otros artistas– fueron subestimadas en el foro por un académico y un analista de mercado. Ambos personajes, acomodados en su rol ilustrado y financiero, parecían hipnotizados por el resultado de la subasta y cumplieron solícitos con la sentencia que el crítico Robert Hughes acuñó en su texto Arte y dinero: “El mercado debe encontrar maneras de poder vender arte mediocre a malo a unos precios lo suficientemente altos como para acallar las protestas estéticas”.
En ese mismo foro virtual, una voz cándida protestó, sacó a la luz el color de piel de Murillo, jugó la carta de la discriminación y gritó: “¡Dejen jugar al moreno!”. Un clamor al que podrían sumarse otros intermediarios de cuello blanco, inversionistas tipo Interbolsa, que gritarían casi lo mismo al unísono: “¡Déjennos jugar con el moreno!”. ¡Éxitos!

Encuentro

Percepción

Narrador de cuentos