jueves, 26 de diciembre de 2013
miércoles, 18 de diciembre de 2013
martes, 10 de diciembre de 2013
lunes, 9 de diciembre de 2013
jueves, 5 de diciembre de 2013
Raúl Alesanco
El cerebro humano es como un viejo Castillo lleno de habitaciones enlazadas por largos pasillos.
Cuando le pedí a Pepe en España que me haga la caratula para la pagina
de QUIERO CONOCER PATAGONIA lo hice por inspiración no por reflexión.
Sabía lo que estaba haciendo? No, pero mi mente, mi memoria, alimentada
por largos años de amistad, afinidad, y ahora océano por medio por
sincronía gracias a internet, si sabían lo que estaba haciendo.
La respuesta no se hizo esperar.
Hay en toda gestión, un par de actos que son reflejos. Se hacen de
memoria, son habituales. Un par de clicks y la colgué en el muro de
facebook, hubo un reclamo sobre ajustar la intensidad de tono y color
que es natural pues, cada uno ajusta el brillo de pantalla tal cual le
place, pero, eso funciona solo en tu intimidad, luego, cuando se trata
de compartir, de abrir el juego. Debes acomodar tu gusto al de la
mayoría de los demás. Y los demás decidieron cual de las tres opciones
querían… Así se hizo. Después de todo, eso es trabajar en red.
Pero, siempre hay un pero el día después.
Es que, más allá de lo visual, estético, proporcional, y armónico de la
figura plana. Del espacio bidimensional de la obra de Pepe en el
collage… Cuál es el significado de interpretación?
Siempre sostuve
que quienes dibujamos o pintamos, hacemos una parte del cuadro. La otra
parte, la definitiva, la hace el espectador cuando interpreta ese montón
de millones de bit y pulsos electrónicos de luz que reflejan toda la
gama cromática, toda la línea geométrica, que se reflejan en lo que
proponemos como figura y a través de la complicada aparatologìa de la
vista humana, llegan al centro de interpretación en forma cifrada y
allí, la obra se desencripta para producir una reflexión o una emoción,
o ambas a la vez. Y es en ese momento donde una “cosa” pasa de ser
objeto a ser sujeto de observación y de comprensión.
Es hora de
completar el cuadro de Pepe. De arrancarlo de la estática posición en
que se encuentra y en un abordaje simple pero apasionado, arrebatarle
cada mancha de color, cada grafía convencional, cada segmento
aprisionado en la cárcel de medidas del soporte y dejarlo volar en el
viento de la imaginación de cada uno.
Estoy seguro que la propuesta es, sumergirse en un océano de perspectivas diferentes.
No hace falta saber nadar para aventurarse en este juego.
Hace falta tener el valor de alcanzar el objetivo o ahogarse con
dignidad en el intento de descifrarlo de cara a todo el resto de los
espectadores, como si de pronto, en una galería de arte, te ponen en la
difícil situación de explicar ante un micrófono y una audiencia de
entendidos y no tanto, el secreto de lo que estas mirando.
No se trata de describir, se trata de interpretar al otro.
Yo puedo hacerlo, es mi reto diario. Me paro ante el mundo con
desenfado siempre y me importa un bledo lo que los demás opinen sobre
mis conclusiones. Creo en mi propio sentido común como sujeto que no
elegí venir al mundo pero que una vez puesto en la cancha, decido jugar
el partido con las reglas que me imponen pero con la convicción de que
mis propios valores están por encima de esas reglas ordinarias.
Te
invito a que lo hagas. A probar el dulce néctar de la transgresión por
una vez. A que desates tus prejuicios y te abras con el candor y la
ingenuidad del que sabe que puede sentir y decir lo que siente, pese a
la máscara fría e impredecible de los que te rodean muchas veces, presos
de la cera superficial con que moldean sus actuaciones y perciben Tu
personaje, como salido de un museo social imperturbable con que
desfilan las marionetas por la calle, por las salas, por las oficinas y
hasta por la vida más intima, a veces, llenas de convenciones
compartidas que, sin dejar de ser aceptadas, no conmueven, no estimulan
ni son capaces de reflejar quien verdaderamente sos, que pensas y
quieres de los demás en el arte de convivir e intercambiar momentos e
instantes que trasciendan lo formal para ser verdaderamente
extraordinarios y sensibles a ser guardados en ese laberinto de piezas y
pasillos de cada castillo que, muralla por muralla y torre por torre
custodia nuestra conciencia humana…
Comencemos el juego.
Los
elementos: Una puerta triple, la hoja del medio abierta, por allì asoman
los botones rojos como espiando el afuera con desconfianza, y una
mano, la izquierda si son detallistas con lápiz como dispuesta a dibujar
o escribir el plan de ruta, el plan de acción.
En segundo cuadro,
al medio, el paisaje de Patagonia, la costa representada como una orilla
por el elefante marino, y la nieve en altas montañas cordilleranas por
la otra orilla como dejando claro que la Patagonia es todo eso, del mar a
la cordillera, una universalidad en la diversidad del paisaje y la
cultura.
En tercer plano, desde arriba, y hacia abajo, las ciudades y
pueblos con sus trazados tan artificiales como que de la mano del
hombre son nacidos. Pero están ahí, y forman parte de la entidad,
podemos inferir que Patagonia es, la naturaleza y su gente. Y para dar
testimonio de ello, sobrevolando todo, dos rostros que se diluyen en el
vacio expectante, vacilante pero atento con rostro humano. Observando
este experimento, desconfiando de su poder de materialización, pero a su
vez, estoicos sin desaparecer porque en algún recóndito lugar del
corazón que no entiende la razón, encuentran un hilo de fe, esperanza y
ganas de que el sueño de Conocer Patagonia se concrete.
A este
cuadro, obra de arte sin duda bien lograda, le falta algo, le falta la
cálida y resoluta pincelada final de Tu parte, ahora, sorprendido lector
ocasional que, si un suave empellón de curiosidad te empuja, vas a ser
protagonista de esta historia que recién comienza a contarse…
DESEAR, CREER Y CREAR LA REALIDAD ES EL RETO.
Raúl
sábado, 30 de noviembre de 2013
lunes, 25 de noviembre de 2013
Vivir entre arte - Rosa Olivares
En México centenas de personas han asistido a la inauguración de un edificio realizado por uno de los arquitectos especializados en Museos más destacado del mundo, David Chipperfield (restauración del Neues Musuem de Berlín, Museo Gotho de Tokio, del Figge en Iowa, entre otros), casi siete mil metros cuadrados en una excelente zona de la capital mexicana; de mármol, jardines y terrazas. Entre las líneas que han leído un poco más arriba y estas han transcurrido casi un siglo, ya no hay Chagall o Picasso en las paredes, ahora son Koons, Warhol, Hirst los que cuelgan en en esas salas lujosas y perfectamente climatizadas entre las que van a vivir sólos, entre excepcionales medidas de seguridad y conservación. Cornelius tenía cuadros en los armarios, sus favoritos en el dormitorio y en la salita donde pasaba casi todo el día. En el caso de México asistimos a un evento público, en el que se reúne la sociedad artística, que en general mantiene una relación fría y profesional con el arte, aunque obviamente también hay quien colecciona y vive con algunas piezas, pero son siempre obras que están donde están por su carácter patrimonial y por su aspecto decorativo. Para Cornelius estos cuadros, no ya el arte en abstracto, sino estos cuadros, sus cuadros, no tenían un valor económico cuantificable, ni era una cuestión de decoración tenerlos colgados, eran parte físicamente de su propia vida. Ahora que le han quitado sus cuadros (que muy posiblemente le deberán devolver ya que no parece fácil demostrar que eran robados por su padre y no aparecen dueños probados) su vida se ha resquebrajado, de repente más de treinta personas entraron en su casa, donde posiblemente no había entrado tanta gente sumando las visitas de muchos años. El edificio Jumex representa en estas vidas paralelas la colección grandiosa, en evolución, con cientos de piezas, obras de arte que no tienen quien las quiera y quien las acaricie con su mirada cada día, quien les desee buenas noches, simplemente, como niños ricos, viven alejados del calor de una familia, cuidados por profesionales que se preocupan por su salud y bienestar, pero sin amor, sin esa cercanía de Cornelius, sin esa relación de dependencia, vamos, sin ninguna relación. Claro que Cornelius, ya lo lleva en el nombre, es un tipo raro, un enfermo asocial, y la colección Jumex y cualquier otra gran colección son demostraciones de poder y de riqueza, los dos valores más admirados de la sociedad actual. A mí lo que me gustaría saber es que sintieron las bañistas, la pianista, las figuras que vivían con Cornelius, desde sus fragmentos de lienzo y pintura, desde el tiempo eterno del arte, cuando vieron que la policía los apartaba de Cornelius, tal vez para ellos era un secuestrador, tal vez su familia. Tal vez los cuadros de Damian Hirst o Jeff Koons, hijos de otra época y de otra forma de entender el arte, sientan un poco de envidia por el amor del que han disfrutado durante tantos años los cuadros de Cornelius.
viernes, 22 de noviembre de 2013
martes, 19 de noviembre de 2013
sábado, 16 de noviembre de 2013
Coleccionismo de arte en España: historia de un desastre - Ángeles García
Si damos por bueno el principio de
que el nivel del coleccionismo de arte está vinculado al desarrollo
cultural, político y social de un país, no hay por donde coger a España.
Apenas existe, no importa y solo se perciben señales hostiles desde
los poderes públicos (IVA del 21%, ausencia de Ley del mecenazgo) hacia aquellos que contra viento y marea persisten en su amor por el arte.
Ya el pasado año, la Fundación Arte y Mecenazgo que impulsa la Caixa dio a conocer un informe en el que se alertaba sobre la contracción de un mercado raquítico en relación con Europa y Estados Unidos. Clare McAndrew, fundadora y directora general de Arts Economist, denunciaba que, ateniéndonos al número de operaciones y precios muy inferiores a la media de otros países, el español era uno de los mercados más raquíticos de Europa. La experta añadió que entre 2007 y 2011 el sector había caido un 33%. Un año después de conocer aquellos desalentadores datos, se vuelve a demostrar que todo es susceptible de empeorar y el descenso del negocio, se estima en un 62% , según el último informe de Artprice.
Ya el pasado año, la Fundación Arte y Mecenazgo que impulsa la Caixa dio a conocer un informe en el que se alertaba sobre la contracción de un mercado raquítico en relación con Europa y Estados Unidos. Clare McAndrew, fundadora y directora general de Arts Economist, denunciaba que, ateniéndonos al número de operaciones y precios muy inferiores a la media de otros países, el español era uno de los mercados más raquíticos de Europa. La experta añadió que entre 2007 y 2011 el sector había caido un 33%. Un año después de conocer aquellos desalentadores datos, se vuelve a demostrar que todo es susceptible de empeorar y el descenso del negocio, se estima en un 62% , según el último informe de Artprice.
Pero ¿qué es lo que ha ocurrido para que un país que fue la envidia
de Europa por las colecciones auspiciadas desde la monarquía, la nobleza
e incluso la iglesia se haya convertido en un paria? La historiadora María Dolores Jiménez-Blanco
ha investigado las causas en un aleccionador informe presentado el
pasado jueves. Es el segundo cuaderno de Arte y Mecenazgo y en sus 154
páginas se hace una detallada aproximación a las razones del desastre.
Remontándose al siglo de Oro, Jiménez-Blanco recuerda que durante el reinado de Felipe IV se produjo en la Corte madrileña uno de los momentos más brillantes del coleccionismo, no solo español, sino también europeo. Lo que se adquiría era arte internacional contemporáneo de la época. Fue un momento álgido que empezó a desmoronarse durante el paso del siglo XVIII al XIX. Con Fernando VII, la relación de la Corte con el coleccionismo de arte se modifica sustancialmente y pese a la fundación del Museo del Prado en 1819,se produce un quiebro del mecenazgo regio hacia el arte y un desinterés absoluto por el patrimonio artístico heredado.
Esa enfermiza displicencia por el arte sigue viva hoy en los estamentos oficiales. María Dolores Jiménez-Blanco cita a Javier Portús, conservador del Prado, quien suele recordar que un coleccionismo fuerte responde a un país fuerte. Y que España, cuando fue poderosa acumuló un patrimonio formidable. Cuando España dejó de ser importante, se desentendió de su patrimonio.
En el trabajo de la historiadora, se afirma que la sequía se agudiza y extiende hasta la Transición. Un coleccionismo cauto, silencioso y semiclandestino, se fue desarrollando en una posguerra en la que el arte contemporáneo no daba relumbrón precisamente. La inexistencia de museos da una idea del aislamiento cultural. Hubo que esperar hasta finales de la década de los sesenta para conocer los primeros destellos de arte internacional. Fue gracias a Fernando Zóbel y a Juan March.
Pero el intento más real de resucitar el arte contemporáneo y el coleccionismo llega con el gobierno socialista de Felipe González y con Javier Solana como ministro de Cultura, un hombre que entiende la importancia del arte para crear una auténtica marca España y como la mejor manera de introducir la cultura en un país olvidado del mundo. Con Carmen Giménez como responsable de exposiciones, se crea el embrión del futuro Reina Sofía y en España se ven por primera vez obras de los artistas más importantes del mundo y colecciones extranjeras que aquí eran inimaginables.
Jiménez-Blanco pone como ejemplo una exposición que marcó un hito en el coleccionismo español. Fue en 1988 en el Reina Sofía, donde se exhibió parte de la colección de el conde milanés Giuseppe Panza di Biumo. Eran 57 piezas de arte mínimal realizadas por Carl André, Dan Flavin o Donald Judd. poco se sabía de esos artistas, pero aún menos conocíamos a coleccionistas que hubieran dedicado toda una vida a apostar por el arte contemporáneo.
Vendría luego el Thyssen, Arco, y la creación de numerosas colecciones públicas y privadas que cambiaron el color del panorama artístico español.
El crecimiento fue espectacular e incontrolado, porque no solamente en el gobierno central se dieron cuenta del beneficio inmediato que el arte aportaba para la imagen del país. Las 17 comunidades autónomas se sumaron a un carro en el que no siempre predominó el sentido común y los gastos crecieron paralelos a la burbuja inmobiliaria que empezaba a contaminar el desarrollo español.
La crisis aguó la fiesta y los cuatro últimos años el decrecimiento amenaza con aniquilar lo poco conseguido en los tiempos de Solana. La mayor parte de los nuevos coleccionistas eran profesionales de la clase media. Médicos, abogados, ingenieros, arquitectos... cuya disponibilidad económica es escasa ahora. Pero las trabas y el frenazo no son solo por falta de liquidez. El informe de Arte y Mecenazgo concluye pidiendo un esfuerzo en educación y sensibilidad social. Y, por supuesto, que se acabe con una presión fiscal claramente enemiga y una Ley del mecenazo sin la cual el resurgir se contempla como imposible.
Remontándose al siglo de Oro, Jiménez-Blanco recuerda que durante el reinado de Felipe IV se produjo en la Corte madrileña uno de los momentos más brillantes del coleccionismo, no solo español, sino también europeo. Lo que se adquiría era arte internacional contemporáneo de la época. Fue un momento álgido que empezó a desmoronarse durante el paso del siglo XVIII al XIX. Con Fernando VII, la relación de la Corte con el coleccionismo de arte se modifica sustancialmente y pese a la fundación del Museo del Prado en 1819,se produce un quiebro del mecenazgo regio hacia el arte y un desinterés absoluto por el patrimonio artístico heredado.
Esa enfermiza displicencia por el arte sigue viva hoy en los estamentos oficiales. María Dolores Jiménez-Blanco cita a Javier Portús, conservador del Prado, quien suele recordar que un coleccionismo fuerte responde a un país fuerte. Y que España, cuando fue poderosa acumuló un patrimonio formidable. Cuando España dejó de ser importante, se desentendió de su patrimonio.
En el trabajo de la historiadora, se afirma que la sequía se agudiza y extiende hasta la Transición. Un coleccionismo cauto, silencioso y semiclandestino, se fue desarrollando en una posguerra en la que el arte contemporáneo no daba relumbrón precisamente. La inexistencia de museos da una idea del aislamiento cultural. Hubo que esperar hasta finales de la década de los sesenta para conocer los primeros destellos de arte internacional. Fue gracias a Fernando Zóbel y a Juan March.
Pero el intento más real de resucitar el arte contemporáneo y el coleccionismo llega con el gobierno socialista de Felipe González y con Javier Solana como ministro de Cultura, un hombre que entiende la importancia del arte para crear una auténtica marca España y como la mejor manera de introducir la cultura en un país olvidado del mundo. Con Carmen Giménez como responsable de exposiciones, se crea el embrión del futuro Reina Sofía y en España se ven por primera vez obras de los artistas más importantes del mundo y colecciones extranjeras que aquí eran inimaginables.
Jiménez-Blanco pone como ejemplo una exposición que marcó un hito en el coleccionismo español. Fue en 1988 en el Reina Sofía, donde se exhibió parte de la colección de el conde milanés Giuseppe Panza di Biumo. Eran 57 piezas de arte mínimal realizadas por Carl André, Dan Flavin o Donald Judd. poco se sabía de esos artistas, pero aún menos conocíamos a coleccionistas que hubieran dedicado toda una vida a apostar por el arte contemporáneo.
Vendría luego el Thyssen, Arco, y la creación de numerosas colecciones públicas y privadas que cambiaron el color del panorama artístico español.
El crecimiento fue espectacular e incontrolado, porque no solamente en el gobierno central se dieron cuenta del beneficio inmediato que el arte aportaba para la imagen del país. Las 17 comunidades autónomas se sumaron a un carro en el que no siempre predominó el sentido común y los gastos crecieron paralelos a la burbuja inmobiliaria que empezaba a contaminar el desarrollo español.
La crisis aguó la fiesta y los cuatro últimos años el decrecimiento amenaza con aniquilar lo poco conseguido en los tiempos de Solana. La mayor parte de los nuevos coleccionistas eran profesionales de la clase media. Médicos, abogados, ingenieros, arquitectos... cuya disponibilidad económica es escasa ahora. Pero las trabas y el frenazo no son solo por falta de liquidez. El informe de Arte y Mecenazgo concluye pidiendo un esfuerzo en educación y sensibilidad social. Y, por supuesto, que se acabe con una presión fiscal claramente enemiga y una Ley del mecenazo sin la cual el resurgir se contempla como imposible.
jueves, 14 de noviembre de 2013
sábado, 9 de noviembre de 2013
viernes, 8 de noviembre de 2013
sábado, 26 de octubre de 2013
Jorge Barbi - Artista
DIFERENTES ACCESOS A UN MISMO SITIO
Todos los interesados en la creatividad, vengamos de donde vengamos, llegamos
a un espacio común que se manifiesta sólo cuando la obra está acabada. Antes
de eso, el autor hace un recorrido personal donde las experiencias acumuladas,
incluso las sedimentadas por las preocupaciones ajenas a lo propiamente
artístico, dan forma a ese trabajo. El único modo preciso de entender o
interpretar lo que está formalizado sería recorrer el proceso que le ha dado
origen.
Un proyecto, realizado un año antes para un espacio concreto de un Centro de
Arte, se remuneraba con una cuidada publicación individual que, en mi caso,
abarcaba una amplia revisión de mi trabajo. Tras los consiguientes meses de
preparación, después de recopilar las imágenes, escribir los textos y maquetar la
publicación, el libro llegó a la imprenta. Prácticamente cuando el dedo del
impresor se dirigía al botón de la rotativa, alguien dio la orden de parar la
máquina. El responsable de la institución había sido destituido y se paralizaron
todos sus anteriores compromisos. Más tarde, la nueva dirección me notificó que
mi libro no se publicaría.
Además de estar al margen de cualquier ética profesional, este comportamiento
implica también que desde las instituciones artísticas se puede manifestar la
misma desconsideración hacia el trabajo del creador -y lo que es más grave,
hacia su tiempo- que desde ámbitos ajenos a esta práctica: el artista es un ente
etéreo, vive fuera de la realidad, no come, es prescindible. Por eso, la pretensión
de que todos pisamos el mismo espacio sólo por cruzarnos es exagerada, y de
que el camino que recorremos alrededor del arte es el mismo, inexacta.
Todos los interesados en la creatividad, vengamos de donde vengamos, llegamos
a un espacio común que se manifiesta sólo cuando la obra está acabada. Antes
de eso, el autor hace un recorrido personal donde las experiencias acumuladas,
incluso las sedimentadas por las preocupaciones ajenas a lo propiamente
artístico, dan forma a ese trabajo. El único modo preciso de entender o
interpretar lo que está formalizado sería recorrer el proceso que le ha dado
origen.
Un proyecto, realizado un año antes para un espacio concreto de un Centro de
Arte, se remuneraba con una cuidada publicación individual que, en mi caso,
abarcaba una amplia revisión de mi trabajo. Tras los consiguientes meses de
preparación, después de recopilar las imágenes, escribir los textos y maquetar la
publicación, el libro llegó a la imprenta. Prácticamente cuando el dedo del
impresor se dirigía al botón de la rotativa, alguien dio la orden de parar la
máquina. El responsable de la institución había sido destituido y se paralizaron
todos sus anteriores compromisos. Más tarde, la nueva dirección me notificó que
mi libro no se publicaría.
Además de estar al margen de cualquier ética profesional, este comportamiento
implica también que desde las instituciones artísticas se puede manifestar la
misma desconsideración hacia el trabajo del creador -y lo que es más grave,
hacia su tiempo- que desde ámbitos ajenos a esta práctica: el artista es un ente
etéreo, vive fuera de la realidad, no come, es prescindible. Por eso, la pretensión
de que todos pisamos el mismo espacio sólo por cruzarnos es exagerada, y de
que el camino que recorremos alrededor del arte es el mismo, inexacta.
viernes, 25 de octubre de 2013
domingo, 20 de octubre de 2013
Andréi Tarkovski, de su memoria de trabajo Esculpir en el tiempo.
"La
fórmula del <<esto no lo entiende el pueblo>> siempre me ha
indignado profundamente. ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se
toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como
la encarnación de la mayoría del pueblo? (...) Si uno realmente aprecia
a su público, está plenamente convencido de que al menos es tan
inteligente como uno mismo. Ahora bien, para poder hablar con otro, al
menos hay que dominar un idioma común, comprensible a los dos
interlocutores. Goethe dijo en cierta ocasión que a uno sólo le dan
respuestas inteligentes cuando ha hecho una pregunta inteligente. Sólo
se llega a un diálogo verdadero entre el artista y su público cuando las
dos partes se mueven al mismo nivel de comprensión. O al menos tienen
que conocer a la perfección los objetivos que el artista se plantea en
su obra".
sábado, 19 de octubre de 2013
viernes, 11 de octubre de 2013
jueves, 10 de octubre de 2013
martes, 8 de octubre de 2013
Por qué no les gusta la cultura a los jóvenes - Rosa Olivares
Los chicos y chicas tontean entre ellos, se escabullen en cuanto pueden y consultan los teléfonos para ver si tienen un mensaje, hablan en voz bajita y ni miran las obras ni escuchan los comentarios del pobre profesor. Para ellos es solamente un día en el que no hay clase, les “sacan” de paseo. Raramente van a tener mayor beneficio. Lo mismo se puede decir de cuando “son llevados” a una obra de teatro o un concierto que, por lo menos y con buen criterio, se organiza sólo para jóvenes de diferentes colegios. Simplemente días libres de la rutina escolar, les da igual ir a El Prado que al Teatro Real, que al Museo del Ferrocarril. Lo mismo Schubert que Mozart que cualquier viejo de esos que no conocían el sintetizador. Nunca he entendido ese afán por sacarlos del colegio y obligarles a ir al museo (o al teatro, o al auditorio…) cuando no se les enseña a leer ni a escribir, quiero decir a contar algo a través de la escritura ni a entender lo que una serie de letras y palabras juntas significan. Ni que decir de que no tienen ni idea de nada que tenga que ver con cualquier música anterior a Los Ramones (y eso si sus padres fueron jóvenes alguna vez) o con un arte que no se pueda fijar en las paredes de la calle. Ni Velázquez, ni Goya, ni Manet, ni Picasso, ni Rothko, ni nadie. Ni historia, ni arte, ni literatura, nada de cultura no sea que les dé por pensar.
Cuando pasan los años y estos jóvenes u otros entran en un museo una mañana de domingo (día que es gratis en casi todo el mundo) con sus amigos, novia o incipiente familia, les vemos deambular perdidos por las salas, haciéndose fotos junto a las piezas, sin leer ni un solo cartel explicativo. El misterio es por qué han ido, el misterio es entender esas colas que se amontonaban en respetuosa fila delante de cada cuadro y dibujo de Remedios Varo la otra mañana en el Museo de Arte Moderno de México D.F. Tal vez sea inevitable, tal vez nuestras vidas forzosamente van a parar a un museo, tal vez a un concierto (si son gratis y en la calle, seguro). Pienso siempre en que esta situación se podría solucionar con un poco de inteligencia, con algo de interés por parte de los educadores, del sistema. Algo, al parecer, imposible.
Si no se les obligase de jóvenes tal vez no vieran la cultura como una obligación penosa. Si se reafirmase el papel de artistas y creadores, tal vez, respetarían y admirarían su trabajo, su actitud. Si supieran algo de la historia del arte, de la literatura… si se les animara a leer. Leer, ese es el núcleo. Es en los libros donde está la puerta de la imaginación, la entrada al mundo de libertad, a un lugar, a cualquier lugar mágico y maravilloso, es allí donde crece la curiosidad, y también, claro, donde se cultiva la libertad. Hace poco leía un estudio que culpaba al tipo de lectura obligatoria en los colegios de la creciente falta de interés y comprensión de los niños, de su dificultad y rechazo para leer. La causa sin duda era que “esos libros” no les gustan ni les interesan, por eso ni leen ni se esfuerzan por lo que cuentan. Si les dejaran más libertad para leer esos libros que los padres y enseñantes consideran peligrosos pero que son tan divertidos…. (y se hablaba de Roald Dhal, de Mark Twain…).
Si les dejáramos más libertad a los jóvenes, si confiáramos en que nuestro ejemplo o el entorno les orientaran hacia miles de libros, de artistas, de músicos fabulosos que en la historia han sido y son, tal vez entonces…. Pero eso sólo sucede en los libros. Por eso mientras haya un día gratis para acercarse al arte será no sólo insuficiente sino absurdo, absurdo que la entrada sea más reducida para jóvenes (no quieren ir ni gratis). Por obligación no queremos ni tomar la medicina que nos cura. Sólo tendríamos que recordar nuestra infancia y juventud, sólo tendríamos que pensar en el terrible futuro de analfabetos que estamos creando, de gente que no podrá nunca ser feliz ni por un soplo de tiempo, pues sin cultura no existe la felicidad.
miércoles, 18 de septiembre de 2013
domingo, 15 de septiembre de 2013
jueves, 12 de septiembre de 2013
miércoles, 11 de septiembre de 2013
lunes, 9 de septiembre de 2013
Hace unos meses visité la exposición On Painting (prácticas pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá) en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de las Palmas de Gran Canaria. Ahora, una versión más reducida se podrá ver en el CEART (Centro Tomás y Valiente) de Fuenlabrada (Madrid), hasta el 27 de octubre de 2013.
Comisariada por el director del CAAM Omar Pascual-Castillo,
la exposición original constituye una amplia investigación dentro del
campo de la pintura contemporánea con alrededor de 120 obras de unos 66
artistas, que, a decir del propio curador, dibuja “una cartografía de lo
que ha acontecido en los últimos 25 años en el terreno pictórico en
Latinoamérica” (a ello habría que añadirle para ser exactos una veintena
de artistas españoles, entre los cuales figuran, como es lógico,
artistas canarios). La exposición va acompañada de un soberbio catálogo,
de esos que ya sólo instituciones como la TATE o el MoMA publican -me
recuerda un poco la actual polémica acerca del futbolista Gareth Bale y
los 100 millones de euros, en el sentido de si en estos momentos ese
tipo de catálogo es apropiado, máxime teniendo en cuenta la situación
del mundo del arte en general, y de España en particular- con textos de,
además de la propia y amplísima introducción del curador, Barry Schwabsky, David Barro y el entre tanto fallecido Kevin Power.
Catálogo On Painting. Foto: Paco Barragán
La exhibición esta dividida en cuatro apartados: 1) Post-Hispanic
Narratives: Nueva narratividad en la Era de la Imagen o de cómo crear
una IMAGO MUNDI tras un pensamiento visual enciclopédico universalista 2) Amargo sabor, la náusea: el retorno de la Pintura Ácida 3) Splash Color and Materials (así en el original): nuevas experiencias abstractas y 4) Tutto Revoluto…: del Neobarroco a la Era de la Promiscuidad.
Omar Pascual-Castillo señala una vez más que “la pintura hoy desarrolla
su lingüística intrínseca a partir de cuatro síntomas esenciales, que
funcionan como sistemas pragmáticos más que como categorías estéticas”.
Entre la amplia nómina de artistas
representados en la exposición destacamos entre otros -y sin ánimo de
exhaustividad- a Raúl Cordero, Víctor Rodríguez, Simón Zabell, Hernan
Bas, Alexis Esquivel, José Lerma, Enrique Martínez Celaya, Abdul Vas,
Julio Galán, Ray Smith, José Bedia, Marlon de Azambuja, Flavio
Garciandía, Thomas Glassford, Federico Herrero, Vargas-Suárez Universal,
Pedro Barbeito, Fernanda Brunet, Edouard Duval-Carrié, Melvin Martínez,
Adriana Varejão, Laura González, Kehinde Wiley, Arturo Elizondo, Sandra
Gamarra, Guillermo Kuitca, Clemencia Labin, Francis Alÿs, Sofía
Maldonado, Manuel Ocampo, Luis Palmero, Carlos Salazar y Santiago
Ydáñez.
Las obras proceden de colecciones
privadas y públicas tanto de España como del extranjero. La muestra no
ha sido colgada de acuerdo a las secciones arriba mencionadas, sino que
las obras fueron diseminadas de manera heterogénea a lo largo de los
diferentes pisos y espacios del edificio, lo que no contribuía a una
clara comprehensión del concepto general de la muestra (es cierto que
unas etiquetas de colores indicaban a qué apartado pertenecía cada
obra).
La exposición es ambiciosa en concepto y
alcance. Encontramos en ella una serie de obras anteriores
primorosomante seleccionadas, en particular Catálogo 4 (Tríptico), de Francis Alÿs, de 1994; la enigmática Expenditure Series, KCAL: 237/FAT: 45%, de Raúl Cordero, del año 2003; la temprana Eclipse, de Luis Gordillo (1992); la excelente L’encyclopedie (Plano del piso de mármol de la iglesia de la Sorbonne), de Guillermo Kuitca fechada en el año 2002; y, finalmente, el aún impactante díptico Para eso habéis nacido
de Manuel Ocampo, realizado entre los años 1993 y 1994. Pero,
difícilmente, estos ejemplos representan el alcance de la exposición,
que según se argumenta son 25 años de pintura hispánica.
ENTRE LA FIGURACIÓN BLANDA Y EL NEO-BARROCO
En lo tocante a la pintura más
contemporánea, encontramos propuestas de una figuración “blanda”, como
sería el caso con la obra practicada por artistas como Dzine, Adriana
Varejão, Michel Pérez Pollo, Rómulo Celdrán, Jesús Zurita e Idaira del
Castillo, mientras que otras propuestas beben o revelan reminiscencias
de lo decorativo derivando hacia lo kitsch, entre ellas Fernanda Brunet,
Javier Garcerá, Melvín Martínez, Thomas Glassford y Arturo Herrera;
también hace acto de presencia un tercer grupo que podríamos llamar
“neo-barrocos”: Federico Herrero, Flavio Garciandía, Matías Sánchez,
Daniel Verbis y Kehinde Wiley.
Excepto por la atrevida y acertada
intervención en la fachada del museo de Vargas-Suárez Universal (al
igual que la feliz intervención en otra de las fachadas de Laura
González, a caballo entre la figuración y la abstracción), la
abstracción “hard-edge” brilla por su ausencia, mientras que en
Latinoamérica es y ha sido un importante enfoque pictórico (pensemos en
Carlos Cruz Diez y Jesús Soto, pero también en artistas más jóvenes como
Jaime Gili). Pero esto puede ser una mera cuestión de gustos.
Intervención del artista Vargas-Suárez Universal en la fachada del CAAM. Cortesía: CAAM
¿QUÉ ES LA PINTURA HOY?
Lo que es más preocupante de toda la
muestra es la falta de propuestas que verdaderamente “expandan” la
pintura hacia otros medios, y no sólo hacia la instalación (véase la
magnífica instalación de suelo de alfombras pintadas, listas para ser
pisoteadas, por el puertorriqueño José Lerma en torno a la pintura y su
representación), o la pintura mural -que sí está abundamente presente en
la exposición-, como sería el caso, pienso, con artistas como la
puertorriqueña Ivelisse Jiménez, por ejemplo. Y excepto por artistas
como Fabián Marcaccio y Pedro Barbeito, apenas hay obras en la
exposición que reflejen cómo la tecnología y los nuevos medios informan,
nutren y determinan el nuevo quehacer pictórico.
Todo se queda en unas gramáticas
conocidas y unos artistas que el comisario conoce bien. En este sentido,
apenas hay sorpresas. La mayor parte de los artistas en la exposición
utiliza una imaginería contemporánea, pero, al fin y al cabo, un
lenguaje que bebe del impresionismo, del expresionismo alemán, del
surrealismo, de la abstracción… Son lenguajes conocidos, que el mercado
reconoce, pero que pertenecen al final del siglo XIX y el comienzo del
siglo XX. ¿Dónde está la contemporaneidad de estas propuestas? ¿Qué
aportan al discurso pictórico?
Me resulta difícil pensar que en una
sociedad hiper-tecnológica y en la que los medios de masas y medios
sociales están más presentes que nunca en nuestras vidas, la manera de
recibir información –Facebook, Twitter…-, manipular información
–pensemos en escáners, cámaras fotográficas, iPads, etc.- y distribuir
información –por ejemplo YouTube- no afecte profundamente los modos de
“hacer pintura”. Los buenos pintores, sean Velázquez, Rembrandt, Goya o
Picasso, son hijos de su tiempo y son capaces de reflejarlo en su
quehacer pictórico. Porque, como bien dice Javier Panera, “la pintura
hoy día tiene menos que ver con la historia de la pintura que con la
historia de los medios”.
Y, no deberíamos olvidar, que son estas
inagotables tecnologías y procesos digitales los que han resituado
irónicamente la pintura en la avanzadilla de cuestionamientos críticos.
En este sentido, los artistas más interesantes desde mi punto de vista
–Barbeito, Marcaccio, Ackermann, Oehlen, Vargas Suárez-Universal,
Verlato, Ophuis…-, y que de manera más revolucionaria están trabajando
con el medio alumbran aquello que yo denomimé por el año 2004 la tecno-referencialidad:
un contexto donde la pintura se mide con su propia historia y sus mitos
al tiempo que maneja unos enfoques interdisciplinarios y digitales, y
donde la línea entre las disciplinas se difumina y el anhelo por la
autenticidad o fuente ya no importa.
¿Es On Painting un reflejo de
lo que ha sido la pintura en Latinoamérica en estos años? Tal vez, no lo
tengo claro. Lo que sí tengo claro es que la propuesta del comisario no
indaga en los retos de la pintura hoy: 1) por qué la pintura sigue
siendo urgente y 2) cómo sigue teniendo vigencia a pesar de que otros
medios más ágiles, como la fotografía o el vídeo, han usurpado muchas de
sus funciones.
Y estas son en mi opinión las preguntas a
las que deberíamos intentar dar respuesta cuando afrontamos una
investigación conceptual acerca de un medio tan antiguo y con tanta
carga histórica en un entorno tan frágil y cambiante.
¿La pintura? Regular, gracias.
El artista Marlon de Azambuja y su obra para exterior en la muestra On Painting. Cortesía: CAAM
Intervención de Sofía Maldonado, Drama tropical, 2013. Cortesía: CAAM
On Painting
CEART Fuenlabrada, España
Comisario: Omar Pascual-Castillo
Del 5 de septiembre al 27 de octubre de 2013
miércoles, 4 de septiembre de 2013
sábado, 31 de agosto de 2013
jueves, 29 de agosto de 2013
miércoles, 28 de agosto de 2013
viernes, 23 de agosto de 2013
jueves, 22 de agosto de 2013
Carlos Jiménez Moreno La escena sin fin. El arte en la era de su big bang 2013 Editorial Micromegas, Murcia, España
CARLOS JIMÉNEZ: “EL FIN DEL ARTE ES, TAL Y COMO PROFETIZÓ HEGEL, REALIZARSE EN EL CONCEPTO”
Por Nacho Casado el ago 18, 2013 • 3:59 PM
Guardado
celosamente en un empaquetado de cartón que se ajustaba con precisión a
su contenido recibí en mi domicilio, impecable, en un plazo de dos
días, el nuevo libro de Carlos Jiménez Moreno (Cali, 1952), La escena sin fin. El arte en la era de su big bang. Ensayista, crítico y profesor de Estética en la Universidad Europea de Madrid, Carlos Jiménez mantiene activo, desde 2008, su blog El Arte de Husmear.
Hablamos con el autor a propósito de su más reciente ensayo, que se
ofrece como una serie de reflexiones sobre la escurridiza esencia del
arte.
Ignacio Casado: Después del fin del arte (A. Danto, 1997), El fin del arte (D. Kuspit, 2006), Desartización. Paradojas del arte sin fin
(G. Vilar, 2009) son sólo algunos de los numerosos libros que en los
últimos años relacionan las palabras arte y fin en su título. ¿Fin como
desaparición o fin como objeto, utilidad? El fin reaparece en tu última
obra. ¿Qué puede decirse de la frecuencia de este concepto en la teoría
artística contemporánea?
Carlos Jiménez: El fin
del arte ha sido traído a cuenta con tanta frecuencia por razones tan
diversas como las expuestas por los autores citados. Creo sin embargo
que un punto de inflexión considerable en esta tendencia se produjo
cuando a comienzos del siglo XX Benedetto Croce tradujo un pasaje de las
Lecciones de Estética de Hegel, confundiendo el fin del arte,
en cuanto propósito del mismo, con el fin como terminación, conclusión,
clausura, etc. Y si la mala interpretación que hizo Croce de Hegel tuvo
tanto éxito es porque las vanguardias de la época, empezando por el
propio futurismo, arremetieron de manera tan radical contra la forma y
las estructuras del arte entonces dominante que fue fácil confundir su
deseo de destruir esa modalidad todavía beaux arts del
arte con la destrucción o liquidación de cualquier forma de arte. Hoy
ha quedado claro –gracias al hecho de que el arte como tal ha
sobrevivido a lo largo de un siglo a la destrucción de todas las formas
históricas en las que ha ido encarnando– en primer lugar, que esas
formas son definitivamente transitorias y para nada eternas o inmutables
y, en segundo lugar, que el fin del arte es, tal y como profetizó
Hegel, realizarse en el concepto.
ACADÉMICOS, CRÍTICOS Y MEDIOS DE MASAS
I.C.: Abres esta obra con la
aseveración de que hoy “cualquier cosa, cualquier acción, cualquier
gesto puede ser aceptado como arte o investido como tal”. En un momento
en el que el abaratamiento y la popularización de los dispositivos
tecnológicos y la conexión a Internet contribuyen a un resquebrajamiento
de los tradicionales bastiones de producción y circulación del saber,
¿qué papel juega el académico y el crítico contemporáneo en la
validación e interpretación de la práctica artística contemporánea?
C.J.: Creo que al
académico hoy le está reservada una tarea equiparable a la que cumplían
hasta hace un par de décadas los depósitos de oro en Fort Knox: ser la
garantía de que el dólar valía algo más que la fe que se depositaba en
él. La historia del arte -siempre actualizada, expandida, renovada- es
una garantía, en el sentido fuerte del término, de que el arte existe
más allá de la fe que tenemos en su existencia. Aunque no es la única:
el museo es tanto o más importante que la historia del arte como
garantía de su existencia.
El papel de la crítica de arte, cuando
se ejerce con una intención filosófica y no simplemente como una
actividad puramente informativa y publicitaria, es la de contribuir
significativamente a la mutación del arte en concepto.
I.C.: Entretenimiento, ocio,
distracciones… parecen ser elementos todos ellos que obstaculizan las
dinámicas inherentes a la recepción y el diálogo constructivo con la
obra de arte. Sin embargo, ya en 1981 avisaba Juan Antonio Ramírez de la
miopía endémica a través de la cual la historia del arte ha despreciado
el potencial de los medios de masas. Las relaciones entre público y
museo son cada vez más completas y variadas, gracias al desarrollo de
las tecnologías de la información y la web 2.0. ¿Contribuye este aumento
progresivo del surtido de opciones para el consumo cultural a generar
públicos más audaces y con miradas más educadas?
C.J.: Ahora mismo estoy preparando un
libro en el que interrogo el fenómeno de la bienalización del arte desde
la perspectiva de la recepción o, para ser más preciso, desde la
perspectiva del tipo de espectador cultivado o generado por cada uno de
los modelos históricos de bienal. He identificado tres etapas o tres
tipos de modelos: la bienal como salón de arte, cuyo espectador
específico es el lector ilustrado; la bienal como museo moderno, cuyo
espectador específico es el místico moderno; y la bienal de la
bienalizacion, cuyo modelo es el internauta. Aclaro, sin embargo, que no
son tres modelos excluyentes sino que tienden a yuxtaponerse y/o a
hibridar sus formas. Desde este punto de vista, el papel de los media ha
sido siempre subsidiario de estos cambios de modelo y actualmente lo
sigue siendo. De hecho los problemas de la prensa escrita con el
periodismo en red se asemejan mucho a los que le causa al lector
ilustrado el internauta.
DILEMAS ARTÍSTICOS DE NUESTRA ÉPOCA
I.C.: El pabellón Phillips de
Corbusier y Xenakis, en la Exposición Universal de Bruselas de 1957, te
sirve para hilar una serie de paralelos de gran interés entre el volumen
arquitectónico y el espacio musical. A la vista de las megalómanas
obras de los grandes arquitectos contemporáneos –y de su modo de
trabajo–, resulta problemática en ocasiones la presencia de la
arquitectura actual entrelazada en los programas académicos de artes
plásticas o visuales. ¿Qué opinión, desde tu posición como profesor
universitario, te suscita esta coyuntura?
C.J.: La megalomanía de los arquitectos
que han proyectado los grandes museos de arte del último cuarto de siglo
es una de las manifestaciones más prominentes de una época dominada por
la megalomanía. Y por eso no me sorprende que haya quienes en la
academia intercalan la arquitectura en programas de formación
específicamente artística, como tampoco que el arte mismo se interpole
en la formación del arquitecto. En ambos casos se trata de prepararse
para hacer la clase arte más coherente con una época megalómana. Aquí es
necesaria sin embargo una aclaración indispensable. Para mi resulta
tan megalómano el arquitecto que concibe al museo como su obra de arte
particular como el artista que piensa que pasajes de su diario personal,
por muy triviales que sean, son una auténtica obra de arte.
I.C.: Ficción, espectáculo,
simulacro y sospecha. La posmodernidad se fundamenta sobre esta realidad
huidiza y evanescente, de la que debemos siempre desconfiar. El papel
del arte, sostienes, sería el de transformar la sospecha en consciencia,
a partir de los recursos de la ironía, la parodia y el humor. Estos
elementos se han erigido en constituyentes de buena parte del arte
irreverente de producción más reciente. Pero, ¿no corremos el riesgo de
convertir el arte en un atractivo y dinámico circo de guiños sarcásticos
a los problemas sociales del mundo, sin más repercusión que la de un
divertido esparcimiento distanciado cínicamente de su objeto de mofa?
C.J.: La única forma de
hacer arte es corriendo riesgos, tal y como no puede vivirse la vida
sin correr riesgos. Y menos ahora cuando vivir se ha convertido en algo
aún mas riesgoso que hacer arte. Y entre los riesgos de hacer arte
incluyo el que tu señalas, que tu ironía se convierta en simple
ejercicio de cinismo y la parodia en puro pastiche. Pero en este punto
hay que salirle al paso a la tesis de que el arte no debe criticar al
mundo porque su crítica es inocua y es incapaz de cambiar nada, como si
el mundo no fuera también lo que pensamos, sentimos y creemos que es,
que son justamente los ámbitos en los que actúa el arte y que, por lo
tanto, son los ámbitos que el arte es capaz de cambiar.
NUEVOS USOS DEL CUERPO
I.C.: En el capítulo que dedicas
a los vínculos entre cuerpos y feminismos repasas la obra de las
artistas Frida Khalo, Carole Schneemann, Valie Export, Marina Abramovic,
Ana Mendieta, Vanessa Beecroft y Regina José Galindo. El cuerpo de
todas ellas se torna protagónico para el desarrollo de su obra. ¿Ha sido
la mujer y su reivindicación por un uso propio y libre de su anatomía
la que ha proporcionado al arte las herramientas para la investigación
del cuerpo y su radical complejidad simbólica y ontológica?
C.J.: Si, estoy de
acuerdo contigo en que la poderosa reivindicación que las mujeres han
hecho de su propio cuerpo ha contribuido de manera decisiva a que el
arte disponga de medios muy sofisticados para descifrar al cuerpo en
toda su complejidad.
PARADA OBLIGADA EN LA PROMOCIÓN DE LA CULTURA
I.C.: Alejandro Perdomo criticaba, en su ensayo Doris Salcedo y el Shibboleth crítico-político,
ganador del Premio Nacional de Crítica de Colombia (2011), la debilidad
ideológica y ética de Doris Salcedo, a partir de la inconsistencia
entre el contenido de su obra, sus declaraciones a posteriori en
justificación de sus trabajos, y la promoción de la multinacional
Unilever –muy cuestionada por sus relaciones mercantiles y laborales en
lugares como Birmania o el Indostán– para su trabajo más emblemático, en
el Turbine Hall de la Tate Modern londinense. ¿Cómo podemos valorar la
obra de la artista colombiana, muy crítica con las injusticias y
desigualdades sociales, a la luz de estas relaciones promocionales?
C.J.: ¿Para criticar al
capitalismo hay que situarse fuera de él? Si esta fuera la condición
sine qua non de cualquier crítica del capitalismo y, más aún, de la
única crítica ética del mismo, no le quedaría a los críticos
más opción que la de aislarse en una ermita o en una isla oceánica
igualmente remota, sin siquiera una modesta cuenta corriente. Porque el
capitalismo es hoy mismo un régimen omnicomprensivo, que ha invadido y
subordinado todos los ámbitos de la sociedad, incluido el arte
obviamente. A quienes representan en la política o en la cultura a
quienes se benefician con su predominio nada les gustaría más que los
críticos del mismo se autoexcluyeran de los espacios públicos que,
aunque son hegemonizados por el capital, no son de su exclusiva
propiedad. Y que redujeran su actividad a un ámbito exclusivamente
privado o por lo menos tan marginal como para que su alcance y su
influencia fueran lo más limitados posibles. En este punto resulta
ejemplar, incluso desde el punto de vista ético, la conducta de la clase
obrera que, en vez de creer que como debían su puesto de trabajo al
empresario no tenían que ponerse en ningún sentido en contra de él, se
organizaron en sindicatos y en partidos políticos dedicados a defender
sus propios intereses y derechos. Que Unilever tiene un triste historial
en materia de violación de los derechos de los trabajadores, es algo
que no pongo en duda. Pero no creo que sea un problema exclusivamente
suyo sino que lo comparte con prácticamente todas las multinacionales
que con frecuencia, y para congraciarse con un público que con
frecuencia es víctima de sus métodos y sus prácticas, se esfuerzan en
apoyar o en adoptar programas de gran impacto mediático y publicitario
que les permiten presentarse como benefactores de la humanidad. Y desde
luego del arte. No veo por qué los artistas críticos tienen por qué
abstenerse de utilizar esos programas para poder difundir de la manera
más amplia posible su propio trabajo. Los obreros, insisto, no se
abstienen de organizarse en sindicatos y demandar una legislación
laboral que defienda sus intereses porque le deben al patrón su trabajo.
Como si el patrón no debiera su riqueza al trabajo de los trabajadores y
no solo ni exclusivamente a su ingenio y su talento. El arte no es solo
asunto de coleccionistas, de patrocinadores y de publicistas, lo es
también, y en una medida crucial, obra de los artistas.
Concluyo con una pregunta de Brecht que
resulta muy apropiada en estos tiempos de rescates masivos con dinero
público de los bancos que son “demasiado grandes para caer”: ¿Qué es más
delito: asaltar un banco o fundarlo?
TIEMPOS Y RITMOS ENTRECRUZADOS
I.C.: Los capítulos sobre la
mexicana Teresa Margolles y el colombiano Óscar Muñoz son los que
cierran este libro. Desde contextos diferentes y con propuestas
plásticas igualmente distintas, el trabajo de ambos se inscribe en la
que, quizás, es la problemática fundamental de la filosofía y el arte:
el tiempo. El devenir, nuestro carácter perecedero, nos apresa en una
tensión entre un irremediable tiempo métrico y el fundamento del tiempo
artístico. Para terminar, me gustaría saber cómo piensas la convivencia
necesaria entre los ritmos de la vida cotidiana y la disposición que
requiere la participación del juego artístico.
C.J.: La verdad es que
no sé cómo responder esta pregunta en términos que fueran generales. Y
si lo hiciera en términos exclusivamente personales, diría que la
convivencia entre los ritmos de mi vida cotidiana y mi disposición a
participar en el juego artístico está determinada por mi dedicación
profesional al arte, como crítico y como profesor universitario.
Disposición que se remonta a mi adolescencia, cuando todavía no tenía
nada claro a qué me dedicaría en mi vida profesional.
I.C: Muchas gracias por tu tiempo.
miércoles, 21 de agosto de 2013
martes, 20 de agosto de 2013
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